Ujęcia jak malowane

Filmowe biografie słynnych malarzy, realizujący (nie tylko) pełnometrażowe fabuły adepci sztuki malarstwa, dzieła nawiązujące w konkretnych ujęciach, sekwencjach czy w całej swej wizualnej rozciągłości do klasycznych płócien, fresków bądź grafik – to tylko przykładowe relacje sztuk plastycznych z X muzą. Przemysław Pieniążek przygląda się pokrótce ostatniemu z wymienionych przypadków.  

W swoich "Snach" (1990) – utrzymanej w konwencji realizmu magicznego nowelowej produkcji poruszającej między innymi temat dzieciństwa, duchowości, sztuki i śmierci, a ściślej w segmencie zatytułowanym "Wrony" – Akira Kurosawa umożliwił widzom wędrówkę po zakątkach uwiecznionych na obrazach Vincenta van Gogha (1853-1890), w którego wcielił się sam Martin Scorsese. Zanurzenie w przestrzeń konkretnych dzieł holenderskiego postimpresjonisty stało się w tym przypadku możliwie dzięki trikom komputerowym opracowanym przez speców ze studia ILM. 

Inną metodę wybrał za to Paul Thomas Anderson w "Aż poleje się krew" (2007): ujęcie przedstawiające Daniela Plainview (Daniel Day-Lewis) oraz opierającego głowę na podciągniętych kolanach Henry'ego Brandsa (Kevin J. O'Connor) jest bowiem (osiągniętym za sprawą odpowiedniej kompozycji kadru) nawiązaniem do płótna "Młody nagi mężczyzna siedzący nad brzegiem morza" neoklasycysty Jeana Hippolyte'a Flandrina (1809-1864). Z kolei rama narracyjna "Nimfomanki" (2013) Larsa von Triera, w której leżąca w łóżku Joe (Charlotte Gainsbourg) opowiada historię swojego życia siedzącemu obok Seligmanowi (Stellan Skarsgård) jest bardzo przewrotną – zważywszy na finał tego filmu – aluzją do obrazu "Śmierć artysty – ostatni przyjaciel" autorstwa Zygmunta Andrychiewicza (1861-1943). 

Oczywiście wizualne stylizacje nie są wyłącznie domeną kina artystycznego: Jim Henson w swoim "Labiryncie" (1986) oraz Christopher Nolan w "Incepcji" (2010) niejednokrotnie zdradzali fascynację pracami holenderskiego artysty Mauritsa Cornelisa Eschera (1898-1972) ukazującego formy przestrzenne w sposób sprzeczny z doświadczeniem wzrokowym. Ujęcie przedstawiające śpiącego w wannie protagonistę filmu "Schmidt" (2002) Alexandra Payne'a pozwala dostrzec w nim zmarłego Marata uwiecznionego po wsze czasy przez klasycystę Jacques'a-Louisa Davida (1748-1825). Natomiast oniryczny lot bohaterów komedii kryminalnej "Sexy Beast" (2000) Jonathana Glazera budzi słuszne skojarzenia z "Zakochanymi nad miastem" namalowanymi przez Marca Chagalla (1887-1985). 

W niniejszym tekście przyjrzę się czterem filmom, których twórcy, nawiązując do konkretnych obrazów, uczynili z nich wizualny klucz dookreślający (nie tylko) psychologiczne profile bohaterów, jednocześnie umożliwiając widzom uchwycenie sedna danego filmu.

Ojciec (jak) Zbawiciel 

Drzwi powoli się uchylają, zastępując ciemność dziennym światłem rozjaśniającym przestrzeń pokoju, którego centralnym punktem jest łóżko wraz z pogrążonym we śnie mężczyzną. Niebieska atłasowa pościel przykrywa dolną część ciała (eksponując muskulaturę klatki piersiowej), aczkolwiek bez bosych stóp. Oblicze mężczyzny jest spokojne, choć można w nim również dostrzec ślady zmęczenia. Jest poważne i dostojne, ale zawiera też (szczególnie widoczną przy zbliżeniu) nutę łagodności. Subtelna praca kamery Michaiła Kriczmana sprawia, że w oczach Iwana (Ivan Dobronravov) i Andrieja (Vladimir Garin) ich śpiący ojciec (Konstantin Ławronienko) – wracający do domu po dwunastoletniej nieobecności – jawi się jako fascynująca enigma, ucieleśniony archetyp, żywy symbol.

Owo wrażenie udziela się także widzom uhonorowanego Złotymi Lwami "Powrotu" (2003), pełnometrażowego debiutu reżyserskiego Andrieja Zwiagincewa, który na potrzeby niniejszej sceny "zaadaptował" obraz "Opłakiwanie zmarłego Chrystusa" Andrei Mantegni (1431-1506). Ukazana w śmiałym skrócie perspektywicznym, przypominająca grecką rzeźbę sylwetka Jezusa wypełnia niemal cały obraz, z miejsca przykuwając uwagę zastygłym w cierpieniu, a jednak mimo to spokojnym obliczem Chrystusa, jak również wizerunkiem (zbyt małych w stosunku do głowy) stóp z widocznymi na nich śladami po gwoździach. 
Dzieło autorstwa włoskiego malarza i rytownika to nie jedyny symboliczny element zawarty w tej filmowej współczesnej paraboli, będącej autorską medytacją nad tajemnicą śmierci i zmartwychwstania Chrystusa. Ukazaną na początku filmu scenę, w której chłopcy udowadniają swoją odwagę podczas skoków do wody, można odczytywać jako metaforę chrztu, podczas gdy pierwszy wspólny posiłek z ojcem nabiera cech kameralnej eucharystii, podczas której rozdziela domownikom porcje pieczeni i pozwala napić się wina. 

Ojciec od początku jawi się jako postać skupiająca na sobie dwie przeciwstawne postawy charakteryzujące braci. Dla pokornego starszego Andrieja ojciec jest ideałem, wzorem do naśladowania, podczas gdy młodszy Iwan otwarcie występuje przeciwko apodyktycznemu rodzicowi (początkowo w rozmowach z nim chłopiec unika nawet określania go mianem ojca), w wyniku swego buntu doprowadzając do tragicznej, lecz z punktu widzenia parabolicznej wymowy dzieła nieuniknionej śmierci mężczyzny. Śmierci, która ostatecznie zmienia obu braci: pogodne oblicze Andrieja staje się w finale maską opanowania i powagi cechującą zmarłego ojca, zaś Iwan uwalnia się od strachu, którego pokonanie (znów – patrząc na przypowieściowy charakter filmu) było jednym z celów, któremu przyświecał tytułowy powrót charyzmatycznego rodzica. Ojca, którego ciało – tym razem już nie pogrążone we śnie, lecz ułożone na łodzi w sposób po raz kolejny budzący skojarzenia z martwym Chrystusem z obrazu Mantegni – znika pod powierzchnią jeziora.

Zadomowione zło

Pochodzący z Nowego Jorku Edward Hopper (1882-1967) był malarzem nowoczesności, doskonale portretującym codzienne życie (nie tylko) w wielkim mieście. Bohaterów jego płócien uznaje się za psychologiczne zagadki – artysta ukazywał bowiem postacie uwiecznione w chwilach poprzedzających jakieś wydarzenie lub też jego konsekwencje. Cisza, zaduma, melancholia, samotność: to najważniejsze, choć nie jedyne wyróżniki emocjonalnej płaszczyzny prac artysty będącego wielkim miłośnikiem kina, szczególną sympatią darzącego dzieła wykorzystujące noirową poetykę. Aluzje do filmu czarnego widoczne są chociażby w wyborze tematu, kompozycji obrazów oraz wykorzystanych w nich grach świateł i cieni. 

O tym, że X muza odwzajemniała i nadal odwzajemnia miłość artysty, mogą świadczyć takie dzieła, jak "Tatarak" (2009) Andrzeja Wajdy; "Opowieści Hoppera" (2012), czyli realizowany przez Mathieu Amalrica, Sophie Fiennes czy Sophie Barthes cykl krótkometrażówek korespondujących z treścią konkretnych obrazów Amerykanina, austriacki dramat "Shirley – wizje rzeczywistości" (2013) Gustava Deutscha czy serial "Mad Men" (2007-2015) Matthew Weinera w warstwie estetycznej będący duchowym dzieckiem Hoppera. 

Jeden z najbardziej rozpoznawalnych obrazów nowojorczyka, "Nocne marki", przywoływany był w przeróżnych filmach, począwszy od noirowych "Zabójców" (1946) Roberta Siodmaka, odwołującej się do konwencji giallo "Głębokiej czerwieni" (1975) Dario Argento, komedii muzycznej "Grosz z nieba" (1981) Herberta Rossa, neo-noirowego "Łowcy androidów" (1982) Ridleya Scotta czy autotematycznego "Końca przemocy" (1997) Wima Wendersa. Ale równie ikonicznym jest namalowany w 1925 "Dom przy torach kolejowych", którego z miejsca rozpoznawalna bryła zainspirowała wygląd domostw ukazanych w "Olbrzymie" (1956) George'a Stevensa, "Niebiańskich dniach" (1978) Terrence'a Malicka czy w "Soku z żuka" (1988) Tima Burtona.

Znajdujący się po drugiej stronie rdzawych torów tytułowy wiktoriański budynek (przykład kalifornijskiego gotyku) ukazany na tle bezchmurnego nieba generuje aurę pustki, tajemnicy i niepokoju, podkreślanych obecnością kładących się na domu cieni oraz przez zaciągnięte w oknach rolety. Nic dziwnego zatem, że owa (sprawiająca wrażenie odludnej) lokacja okazała się niezwykle nośnym medium refleksji nad stanem umysłu Normana Batesa (Anthony Perkins), protagonisty "Psychozy" (1960) Alfreda Hitchcocka. 

Uciekająca ze skradzionymi pieniędzmi Marion Crane (Janet Leigh) dojeżdża do motelu, po czym wysiada z samochodu i w strugach nocnego deszczu kieruje się do recepcji. Już w tym ujęciu dostrzegamy rozświetlone okna domu (skojarzenie ze ślepiami przyczajonego drapieżnika jest bardziej niż zasadne) górującego nad parterowym budynkiem. Nie znajdując właściciela motelu, bohaterka zwraca się w stronę (ukazanego w planie ogólnym) ponurego domostwa. Kolejne przeciwujęcie pokazuje (tym razem w planie pełnym) kobiecą postać przesuwającą się za jednym z oświetlonych okien. Dopiero gdy Marion wraca do auta i naciska klakson, Norman Bates pośpiesznie wychodzi z domu, wzniesionego na terenie należącym do Universal Studios (choć "Psychoza" de facto była ostatnim filmem Hitcha zrealizowanym pod szyldem Paramountu). 

Wbrew pozorom Bates ma wiele wspólnego z bohaterami płócien Hoppera: samotny, odizolowany ("Ludzie zatrzymują się tu tylko przez pomyłkę" – co prawda nie znajdziemy w pobliżu domu torów, ale jest za to droga międzystanowa), często zamyślony Norman jest więźniem miejsca naznaczonego piętnem traumy i seksualnej represji, które symbolizuje gotyckie domostwo. Trudno nie zgodzić się ze słoweńskim filozofem Slavojem Žižkiem, który w  "Z-Boczonej historii kina" (2006) Sophie Fiennes proponował spojrzenie na dom Batesa jako na metaforyczną reprezentację trzech struktur osobowości bohatera filmu. Otóż piwnica to sfera id (według Freuda reprezentującego wewnętrzny świat subiektywnych doznań oraz będącego zbiornikiem psychicznej energii z popędami włącznie), parter reprezentuje ego (rozumiane jako "ja" jednostki, godzi konfliktowe żądania ze strony sumienia, instynktów oraz środowiska zewnętrznego), natomiast mieszczący się na piętrze pokój matki to przestrzeń superego; elementu osobowości kształtowanego pod wpływem kar i nagród ze strony rodziców (czyli, mówiąc inaczej, jest to wewnętrzna reprezentacja wartości moralnych oraz ideałów). 

Chociaż w "Psychozie" odnajdziemy o wiele więcej nawiązań do twórczości amerykańskiego malarza, to jednak filmowy odpowiednik "Domu przy torach kolejowych" okazał się najbardziej rozpoznawalnym Hopperowskim tropem, wzbogacającym ekranizację powieści Roberta Blocha o dodatkowe smaczki.  

Żyjąca groza

Nie jest tajemnicą, że ikoniczna maska Ghostface'a z tetralogii "Krzyk" (1996-2011) Wesa Cravena zainspirowana została ekspresjonistycznym płótnem Edvarda Muncha (1863-1944). Opracowując koncepcję głowy ksenomorfa, kosmicznej bestii rodem z "Obcego" (1979) Ridleya Scotta, szwajcarski plastyk Hans Ruedi Giger czerpał natchnienie między innymi z prac Francisa Bacona (1909-1992), tworzącego fantasmagoryczne studia portretowe papieża Innocentego X uwiecznionego onegdaj na obrazie Diego Velázqueza (1599-1660).

Malarskie inspiracje odnajdziemy także w "Labiryncie Fauna" (2006) Guillermo del Toro, osadzonej w Hiszpanii A.D. 1944 baśniowej opowieści o jedenastoletniej Ofelii (Ivana Baquero), która wraz z matką przeprowadza się do domu ojczyma, czyli sadystycznego kapitana Vidala (Sergi López); frankisty w bezpardonowy sposób starającego się oczyścić podległe mu tereny z republikańskich partyzantów. Gdy dziewczynka odkrywa tytułową budowlę wraz z przebywającym w nim mitycznym stworzeniem (Doug Jones), dowiaduje się, że jest wcieleniem zmarłej księżniczki Moanny rodem z magicznej krainy stojącej u progu zagłady. Aby powrócić do swego królestwa i odzyskać nieśmiertelność, bohaterka musi wypełnić trzy zadania – drugim z nich jest zdobycie sztyletu znajdującego się w kryjówce Bladego Człowieka (ponownie Doug Jones).

Gdy w asyście owadopodobnych wróżek Ofelia trafia do komnaty nieumarłego demona, szybko przekonuje się, że (pozornie) ślepy osobnik ma dość osobliwe upodobania kulinarne (zdecydowanie odbiegające od smakowitych owoców i dań zdobiących stół, przy którym siedzi), o czym świadczą zdobiące pomieszczenie krwawe scenki rodzajowe oraz sterta dziecięcych butów. Zbudzony potwór rzuca się w pogoń za dziewczynką, wcześniej jednak w brutalny sposób konsumując dwie latające istotki. 

I właśnie w tej chwili możemy mieć słuszne uczucie déjà vu: ucztujący demon jest bowiem filmową inkarnacją "Saturna pożerającego własne dzieci" namalowanego przez Francisco Goyę (1746-1828) na jednej ze ścian Domu Głuchego. Stonowany pod względem kolorystycznym wizerunek tytułowego bóstwa (przypominającego drapieżnego ptaka o szeroko otwartych oczach zdradzających szaleństwo, ale i zaskoczenie Saturna wynikające z bycia przyłapanym na gorącym uczynku) odczytywany był jako dowód obsesji artysty na punkcie własnej śmiertelności, jako metafora kondycji ludzkiej, wizja upadku dawnego świata i rozpadu tradycyjnych wartości, satyra na hiszpańskie społeczeństwo, ale także jako alegoria kraju rozdartego bratobójczymi walkami. Ten ostatni aspekt wydaje się najbardziej istotny z punktu widzenia fabuły "Labiryntu Fauna", którego reżyser od samego początku postrzegał jako swoistą kontynuację "Kręgosłupa diabła" (2001), nastrojowej ghost story ukazanej na tle hiszpańskiej wojny domowej (1936-1939). 

Żarłoczny Blady Człowiek, chociaż przynależy do sfery mrocznych podań i budzących trwogę legend, ucieleśnia nie tylko okrucieństwo kryjące się w sercu wielu baśni – to symboliczna reprezentacja wojen i rewolucji, których ofiarami są (także) ci najbardziej niewinni. 

Wielki błękit

Naszą uwagę od razu przykuwa widniejąca na pierwszym planie broń leżąca na lekko poplamionym stoliku. Za ukazanym w perspektywicznym skrócie meblem, na drugim planie, stoi obrócony do nas plecami mężczyzna, ubrany (z tego co widzimy) tylko w jasne spodnie od garnituru. Prawym barkiem opiera się o ramę dużego okna, lewa ręka (na której widnieje zegarek) spoczywa na sąsiedniej przeszklonej powierzchni. Przepełnione dziennym światłem pomieszczenie oferuje niesamowity widok na bezkresny horyzont i spokojny ocean – nie licząc pojedynczej fali załamującej się (z perspektywy widza) u stóp enigmatycznego bohatera, którego głowę skrywa górna krawędź obrazu. 

Datowany na rok 1967 "Pacyfik" to poruszający temat alienacji realistyczny obraz kanadyjskiego artysty Davida Alexandra Colville'a (1920-2013). Swoistym negatywem tego kameralnego studium jest ujęcie będące elementem krótkiej sceny pochodzącej z "Gorączki" (1995) Michaela Manna. Grany przez Roberta De Niro Neil McCauley – stojący na czele grupy dokonującej śmiałych kradzieży – wraca nocą do skąpanego w niebieskiej poświecie domu oferującego widoki zbliżone (jeśli nie identyczne) do tych znanych z dzieła Kanadyjczyka. Charyzmatyczny gangster w ciemnym garniturze zostawia na stoliku klucze i broń, po czym podchodzi do szklanych drzwi, lewą ręką opierając się o futrynę, prawą zaś trzymając w kieszeni. W kolejnym ujęciu widzimy Neila z zadumą spoglądającego na nocną panoramę, który po chwili refleksji opuszcza ascetyczny apartament. 

W tej lekko melancholijnej scenie Mann ciekawie ukazał wątpliwości, które zaczynają trawić McCauleya: mężczyzna wrócił do swojej nomadycznej przystani (w odróżnieniu od pozostałych członków gangu Neil jeszcze nie jest z nikim związany) po tym, jak nieszczęśliwym zbiegiem okoliczności pozwolił wymknąć się Waingro (Kevin Gage) – przeznaczonemu do odstrzału uczestnikowi feralnego skoku. To psychopatyczny drań storpedował rutynową akcję doprowadzając do eskalacji przemocy, której finałem stała się początkowo niezamierzona, lecz ostatecznie nieunikniona egzekucja konwojentów. W tym kameralnym studium w błękicie Neil zdradza zatem niepokój, ale i świadomość tego, że od tej pory zaczynają się komplikacje, których finał trudno przewidzieć. 

Kolor niebieski pełni w filmie Manna rolę barwnej dominanty: jego różne odcienie nasycają znaczną część scen i sekwencji, podkreślając zasadniczy problem, z jakim borykają się bohaterowie "Gorączki": to nieubłagany upływ czasu wciąż wymuszający na protagonistach podejmowanie decyzji, w większości przypadków warunkujących ich dalsze życie lub śmierć. 

Doskonale widać to chociażby w scenie, w której Neil wraz z ukochaną Eady (Amy Brenneman) jedzie samochodem na lotnisko. Para wjeżdża do skąpanego w jasnym świetle tunelu, a uśmiech goszczący na twarzy Neila przekonuje, że mężczyzna naprawdę chce rozpocząć nowe życie. Ale w chwili, gdy tylko wyjeżdżają z tunelu, delikatny odcień błękitu powraca, a oblicze McCauleya tężeje: przecież wciąż jeszcze jest czas, aby rozliczyć się z Waingro. Po dokonaniu egzekucji bohater – mając na sobie hotelowy garnitur z niebieską (!) koszulą – zmierza ku autu, gdzie czeka na niego Eady. Ale uśmiech znów ustępuje miejsce powadze, gdy Neil dostrzega w tłumie porucznika Vincenta Hannę (Al Pacino): swoje osobiste nemezis stojące po drugiej stronie barykady. Pamiętna scena rozmowy obu mężczyzn przy kawie (nakręcona bez wcześniejszych prób), w pasie ziemi niczyjej, przypomniała, że każdy z nich jest zawodowcem, który nie potrafi i nie chce robić w życiu nic innego. 

"Nie przywiązuj się do niczego, czego w razie wpadki nie będziesz mógł w ciągu 30 sekund zostawić" – dewiza Neila daje o sobie znać także w finale filmu, choć pragniemy wierzyć, że za decyzją o porzuceniu Eady stało coś więcej niż egoistyczna chęć przetrwania. Mająca miejsce na terenie płyty lotniska ostateczna konfrontacja między darzącymi się należnym szacunkiem antagonistami (w innych okolicznościach byłby to zapewne początek pięknej przyjaźni) rozgrywa się przy udziale ciągłej rywalizacji cieni i oślepiającego jasnego światła, które przynosi śmierć, pojednanie, spokój. 

Przywołane przeze mnie tytuły stanowią skromny wyimek z długiej listy filmów, w których konkretne dzieła sztuki posłużyły za medium autorskiej refleksji, zgrabną metaforę czy kontekst dookreślający psychologiczny profil bohatera. Zachęcam do indywidualnego tropienia malarskich cytatów, czasem ostentacyjnie manifestowanych, innym razem przemycanych w mniej oczywisty sposób. Pamiętajmy o tym, patrząc na zanurzoną w strumieniu Justine (Kirsten Dunst) – bohaterkę "Melancholii" (2011) Larsa von Triera – wystylizowaną na Ofelię z obrazu prerafaelity Johna Everetta Millaisa (1829-1896). Albo na zgrabne pośladki Scarlett Johansson ukazane w początkowym ujęciu "Między słowami" (2003) Sofii Coppoli, mające wiele wspólnego z wyeksponowaną częścią ciała bohaterki obrazu "Jutta" autorstwa amerykańskiego fotorealisty Johna Kacere'a (1920-1999).