Polański: Sadyzm i władza

Właściwe sztuce filmowej, ale i po prostu patologiom ziemskiej egzystencji, sadystyczne dążenie do dominacji przenika poetykę i tematykę obrazów Romana Polańskiego. Nie inaczej jest we wchodzącej na ekrany "Rzezi".


Istotą sadyzmu jest czerpanie perwersyjnej przyjemności z poczucia dominacji. Środkiem do realizacji tego pragnienia są rozmaite formy przemocy psychicznej i fizycznej. Wywołanie u kogoś cierpienia służyć ma jego instrumentalizacji, uprzedmiotowieniu, ubezwłasnowolnieniu, a w konsekwencji zdobyciu przekonania o władzy nad nim.

X Muza jest z natury sadystyczna. Kino pozwala wejść widzowi w rolę voyeura – podglądacza cudzych historii z bezpiecznej pozycji anonimowego odbiorcy. Właśnie ten ontologiczny i symboliczny dystans czwartej ściany jest naszym atrybutem panowania nad opowieścią zapisaną w strumieniu obrazów. Bez nas – publiczności – filmowy spektakl się nie zmaterializuje. Mamy zatem prawo żądać przedstawienia, które zaangażuje naszą uwagę. Mamy przywilej domagać się od bohaterów, aby przeżywali emocjonujące nas dramaty. Ekranowy świat nie zawsze jest w stanie spełnić owe oczekiwania, ale też nie podważa takich roszczeń, bo przecież "nie zdaje sobie sprawy", że istnieje dzięki obecności niewidocznej publiczności. A jeśli chce przetrwać, musi skutecznie pobudzać niezdrową ciekawość voyeura i oferować mu namiastkę doznań z innej rzeczywistości.


W twórczości Romana Polańskiego właściwe sztuce filmowej, ale i po prostu patologiom ziemskiej egzystencji, sadystyczne dążenie do dominacji, przenika poetykę i tematykę obrazów. Zaznacza się w przede wszystkim w wojerystycznej narracji. "Autor wewnętrzny w filmach Polańskiego zaspokaja przez podglądanie jakieś własne pragnienie, co na ekranie sprowadza się do traktowania innych ludzi jako obiektów obserwacji oraz do poddawania ich presji i kontroli jego spojrzenia" – pisze Grażyna Stachówna, badaczka dorobku artysty. Kamera Polańskiego sprawia, że akcję jego filmów śledzimy z mniejszą lub większą świadomością pełnienia funkcji wścibskiego świadka poniżającego bohaterów samym aktem podglądania ich. Postaci te przyłapujemy zwykle w kompromitujących sytuacjach; sportretowane są one w groteskowym przerysowaniu, co znacząco odbiera im humanitarny wymiar i dodatkowo upokarza w oczach widowni. Z perwersyjną ekscytacją odkrywamy kolejne przejawy estetyki brzydoty w cielesności i duchowości ukazanych karykatur człowieka. I cóż, wraz z demonstratorem tych ironicznych obrazów udziela nam się często sadystyczna rozkosz oglądacza eksponatów w gabinecie osobliwości.

Poetyka filmów Polańskiego i projektowana przez reżysera reakcja odbiorcza przypominają więc o podejrzanych atrakcjach oferowanych przez kino – o bezkarnym wojeryzmie dającym poczucie władzy nad tym, co podpatrywane. Narrator i widz mogą, choć oczywiście nie muszą, solidaryzować się tutaj w sadystycznym percypowaniu ekranowej rzeczywistości.  Co jednak ze spontanicznymi odruchami empatii?


Filmy Polańskiego opierają się na podobnym konflikcie dramatycznym. Oto dochodzi do starcia dwóch "stron" sadystów. Nasz bohater, protagonista, działa zwykle sam bądź w skromnej grupie sojuszników. Jego sprzymierzeńcy zresztą rzadko bywają pomocni, udzielają raptem doraźnego wsparcia, zazwyczaj giną lub okazują się agentami strony przeciwnej. Charakterystyczne dla reżysera są duety postaci, względem których zachowana jest tylko pozorna równość. Więź tych par cementowana jest wciąż toczoną grą o władzę i nieustanną wymianą ról panującego i poddanego, nawet wówczas, gdy muszą wspólnie stawić czoła temu samemu wrogowi. Antagonistami głównych bohaterów są zbiorowości, a w każdym razie reprezentanci większości. W miarę rozwoju wydarzeń protagonista odkrywa, że w konfrontację z nim zaangażowane i uwikłane jest całe otoczenie.  

Strony starcia definiują typowe cechy wyznaczane przez płeć, fizjonomię, wiek, seksualność, wykształcenie, pozycję społeczną, status materialny, stopień dojrzałości. Postaci  wykorzystują te kategorie jako oręż do walki o dominację nad innymi. W uobecnianiu postaw, umiejętności i idei działają niczym automaty, co jest przyczyną ich triumfów i porażek. Widać to najlepiej w pierwszej fazie batalii ekranowych sadystów Polańskiego, kiedy to przewagę wydają się mieć protagoniści, mechanicznie realizujący sprawdzone wcześniej metody podboju. Prostodusznie bądź cynicznie upajają się wtedy tym, kim są. Manifestują osiągniętą niezależność i biegłość w tym, co robią. Są przekonani o trafności własnego rozpoznania ludzi i świata. Spoglądają na wszystko i wszystkich z góry – wyższością dziecka wierzącego w swoją wyjątkowość, nieomylność i przenikliwość. A widz z zadowoleniem przyjmuje tę władczą optykę. Oczami nonkonformistycznego Chłopca ("Nóż w wodzie") z ironią ocenia konsumpcyjne dobra i życiowe zobowiązania małżeńskiej pary, która zabiera go na pokład jachtu. Poprzez cnotliwe miłosierdzie i święte oburzenie dziewiczych natur Carol ("Wstręt"), Rosemary ("Dziecko Rosemary"), Nancy ("Co?"), Trelkowskiego ("Lokator"), Tess ("Tess"), Richarda Walkera ("Frantic"), Nigela ("Gorzkie gody"), Szpilmana ("Pianista"), Olivera ("Oliver Twist") okazuje bycie ponad perwersyjną, zbrodniczą doczesnością. Za pośrednictwem Pauliny ("Śmierć i dziewczyna") osądza winę człowieka rzekomo torturującego ją w przeszłości. Z perspektywy wyrachowanych profesjonalistów w dwuznacznych moralnie zajęciach i pasjach – gangstera Richarda w "Matni", prof. Abronsiusa w "Nieustraszonych pogromcach wampirów", Makbeta w "Tragedii Makbeta", detektywa Gittesa w "Chinatown", kapitana Reda w "Piratach", bibliofila Corso w "Dziewiątych wrotach", autora widmo w "Ghost Writerze" – wyszydza barbarzyństwo i hipokryzję różnorakich elitarnych sfer. Podsumowując, początki filmów Polańskiego oglądamy w błogostanie przynależności do grup trzymających władzę. Ekranowy świat wydaje się przejrzysty. Protagonista i jego towarzysze mają znamiona figury kata (niezależnie od stopnia prawości czy zepsucia, chodzi tutaj o pozycję uprzywilejowania). Ich antagoniści to ofiary, które zasługują na swój status poddanych.


W chwili, kiedy protagoniści czują, że kolejny raz potwierdzą swoje panowanie, pojawia się Roman Polański, który, niczym grana przez niego postać sadystycznego gangstera w "Chinatown", podcinającego Gittesowi nożem nos, symbolicznie strąca głównego bohatera z piedestału i odbiera mu władzę. Oczywiście, interwencja twórcy w losy filmowych protagonistów nie zawsze jest tak dowcipnie dosłowna. Stanowi po prostu fabularny zwrot akcji, w którym dotychczasowe role kata i ofiary ulegają zmianie. Na marginesie można jednak odnotować, że "Chinatown" nie było pierwszym dziełem autora "Rzezi", w którym występował on jako sadystyczny zesłaniec Fortuny. Doszło do tego wcześniej w etiudzie "Dwaj ludzie z szafą", gdzie grana przez reżysera postać chuligana dotkliwie bije tytułową parę.
    
Następuje zatem druga faza batalii sadystów Polańskiego. Ofiary-antagoniści biorą odwet na katach-protagonistach. Narrator, a co za tym idzie – także widz nie pozostają jednak wierni wyłącznie perspektywie protagonisty. Kamera i publiczność nadal go nie odstępują, stanowi on centrum akcji, ale coraz częściej przyglądamy się mu oczami antagonistów. A ich spojrzenie czyni z odbiorców oprawców protagonistów. Zaczynamy się nad nimi pastwić, ironicznie przewartościowując cechy i postawy, które zapewniały im władzę. Odkrywamy, że w istocie wyrażały one pozy, infantylizm i niefrasobliwość. Innej ocenie poddajemy też wizerunek antagonistów, którzy z kolei dostępują swego rodzaju rehabilitacji. Poniżające ich słabości okazują się w końcu źródłem siły i dominacji. W tej sytuacji role katów i ofiar odwracają się. Uznajemy wręcz, że protagoniści zasłużyli na swój los, prowokując swoim sposobem bycia atak na siebie. Nie mamy więc komu współczuć w ekranowym świecie, gdzie każdy ostatecznie objawia groteskowo tragikomiczne oblicze sadysty. Budzi to lęk, na który reagujemy intencją opanowania go. Sposobem na ujarzmienie grozy staje się śmiech. Zaczynamy bawić się zmianami układów sił w konflikcie dominujących i zdominowanych, w którym nigdy nie dochodzi do rozstrzygnięcia. W ulubionej przez Polańskiego grotesce wydarzenia znajdują bowiem wprawdzie absurdalną kulminację, ale nie rozwiązanie. Koniec zachodzi tutaj na początek, tworząc błędne koło. Sceny otwierające i zamykające wiele filmów reżysera ukazują bohaterów w podobnych okolicznościach: panujący i poddany toczą ze sobą grę o władzę, która niejako skazuje ich na wspólne istnienie. Żeby pojawił się w tej parze ktoś nowy, uwolniony od konieczności sadystycznej rywalizacji, potrzebny jest gwałt jednej strony na drugiej i powstanie hybrydy w rodzaju dziecka Rosemary. Trudno się dziwić, że marzeniem Polańskiego było nakręcenie filmu o piratach, dla których gwałt stanowi osobliwą filozofię podboju – nie tylko erotycznego. Swoją drogą, w "Piratach"  gwałt się nie dokonuje z powodu chemii uczuciowej między sadystami (Żabą a Dolores), a pomimo zachęt otoczenia i "sprzyjających" ku temu okazji.


W filmach Polańskiego życiodajną moc przypisują gwałtowi mentorzy antagonistów. Są to postaci autorytetów lub wartości, które determinują działania przeciwników protagonistów. Reżyser obdarza je często demonicznymi konotacjami. Paradoksalnie jednak to istota czy też idea zrodzona z gwałtu przywraca ład ekranowemu światu. Tożsamości katów i ofiar są antynomiczne, wykluczające się, ewokujące konflikt. W kontraście do tego owoc sadystycznego gwałtu – faktycznego bądź symbolicznego – wprowadza do rzeczywistości filmów Polańskiego nową formę bytu opartą na harmonii przeciwieństw. Szczególnym przykładem w tym kontekście jest "Pianista", w którym elementy groteskowe prawie nie występują, co pozwala widzowi odczuwać empatię wobec ukazanych bohaterów. Role ofiar i katów są tutaj stałe, choć autor wielokrotnie sygnalizuje potencjał ludzkiej natury do koniunkturalnych bądź wynikających z desperacji metamorfoz. Określenie Szpilmana mianem sadysty byłoby niestosowne i nieadekwatne do jego motywacji i położenia, niemniej metaforycznie rzecz ujmując, heroiczna wola przetrwania protagonisty i fakt egzystowania w rzeczywistości wyniszczającej instynkt życia jest cudownym aktem zapanowania nad tym chorym światem. Ratunek ze strony niemieckiego oficera można natomiast zinterpretować jako symboliczny, ocalający gwałt na Szpilmanie, który zaczyna nosić w sobie nasienie wiary w humanitaryzm kata. Warto przypomnieć, że pianista zakłada płaszcz przekazany mu przez Niemca, co obrazowo wyraża narodziny hybrydy dwóch opozycyjnych stron.


W twórczości Polańskiego sadystyczna walka o władzę jest jednym z motywów przewodnich i motorem napędowym dramaturgii filmów. Żądza dominacji u postaci okazuje się – w pewnym sensie – mechanizmem obronnym przed zagrożeniem ze strony bezwzględnego i zdeprawowanego otoczenia. Bycie siłą panującą przynosi jednak bohaterom – a poprzez poetykę dzieł autora również i widzom – perwersyjną przyjemność. Staje się rozrywką kosztem słabszych, winnych swojego losu ofiar, zdanych na łaskę bądź niełaskę kata. Publiczność tego przedstawienia zawsze zajmuje pozycję uprzywilejowaną. Ceną za to jest przyjęcie perspektywy sadysty. Gdy z ekscytacją oglądać będziemy "Rzeź" Polańskiego, pamiętajmy zatem, że zaspokajamy się obrazem agresji. Może w skłonieniu nas do takiej refleksji odkryjemy humanistyczny komunikat autora, aby poszukać inne, wykluczające cierpienie źródła rozkoszy.