Artykuł
Już komiks czy jeszcze film?
Filmweb / / 11-05-2012 10:13
"Avengers" triumfują w zestawieniach box office'u, Batman i Spider-Man już czają się za rogiem. Mezalians komiksu z filmem trwa – ale czy związek ten nie ma kazirodczego posmaku? Pokrewieństwo obu sztuk to przecież fakt, a papierem poświadczającym koligację jest storyboard: już nie komiks, a jeszcze nie film. Zawarty w nim rysunkowy potencjał czeka tylko na inscenizację, z jednej strony ograniczony limitem wyobraźni, a z drugiej – budżetem. Jak przystają do siebie światy "moving pictures" i "sequential art"?
Klisze na kliszy
Kino przeszło długą drogę od "jarmarcznej rozrywki" do "dziesiątej muzy", komiks jednak wciąż nie może pozbyć się gęby wprowadzonego na salony parweniusza. Przez długi czas służył nawet za obelgę z podręcznego arsenału filmowych krytyków. Przymiotnik "komiksowy" używano w znaczeniu "płytki; złożony z klisz" – kusząco kolorowy na zewnątrz, schematycznie czarno-biały w środku. Dlatego też pojawił się eufemistyczny termin "powieść graficzna", mający awansować komiks do miana literatury. Sukces najchętniej oglądanego i najbardziej docenionego "comic book movie" to w dużej mierze rezultat podobnego kamuflażu. Christopher Nolan już w tytule "Mrocznego rycerza" zrobił przecież unik, obywając się bez imienia głównego bohatera. Komiksowy rodowód fabuły ukrył pod warstwą realistycznej patyny: konwencji kryminalnego dramatu a la "Gorączka" i aktualnego komentarza do wojny z terroryzmem. Kto znał pierwowzór, ten tylko potrafił wyłuskać nawiązania do "Zabójczego żartu" czy "Długiego Halloween".
Próbą legitymizacji materiału źródłowego w oczach szeregowego widza był również "Hulk" Anga Lee. By uwiarygodnić fantastycznego bohatera, poddano go psychoterapii, sięgając po freudowskie motywy wypartej traumy i edypalnego konfliktu. Ale film o zielonym olbrzymie spłacał także dług wobec obrazkowej formy. Lee podkreślał powinowactwo kina z komiksem poprzez szereg montażowych ornamentów: roletek, split-screenów, obramowanych kadrów. Jeszcze dalej poszli Zack Snyder i Robert Rodriguez, przenosząc na ekran klasyczne "powieści graficzne" tak, jakby w istocie były one jedynie storyboardami. Jak przewrotnie sugerował w "Understanding Comics" Scott McCloud, jeśli wyciągnąć taśmę filmową z projektora, ma się w praktyce do czynienia z komiksem – tylko że akcja toczy się dość wolno (z klatki na klatkę). Balet slow motion w Snyderowych "300" czy "Strażnikach" niemalże ilustrował tę tezę. I choć był to chocholi taniec reżysera nie potrafiącego uwolnić się od oryginału, pomagał jednak wyróżnić kluczowy element różnicujący: ruch. Komiks go sugeruje, film pokazuje.
Tasiemce na taśmie
Z seansu "Avengers" wyjdziemy jednak pewnie bez takich refleksji. Najnowszym filmom ze stajni Marvela bowiem nie jest po drodze z formalnie rozbuchanymi produkcjami Zacka Snydera czy Anga Lee. Zrównany z ziemią Nowy Jork, jaki widzieliśmy w zwiastunie, to czysto filmowa (nawet nie komiksowa!) wizualna klisza; obraz widziany już setki razy przy okazji byle kataklizmu czy inwazji kosmitów – ostatnio choćby w "Transformers 3". I chociaż poetyka dzieł Michaela Baya zdradza zaskakujące powinowactwo z publikacjami wydawnictwa Image (ach, te lata 90. – plastikowe dziewczyny, mężczyźni z wielkimi spluwami i efekciarskie eksplozje), to przede wszystkim stanowi ona wzór hollywoodzkiego kina akcji. Ale "Iron Man", "Thor" czy "Kapitan Ameryka" – mimo swej formalnej przezroczystości – dają nam jednak unikalne komiksowo-filmowe wrażenia. Dublują bowiem doświadczenie odbiorcze dotychczas zarezerwowane wyłącznie dla czytelników papierowych superbohaterskich tasiemców. Pozwalają widzom zanurzyć się w świecie, którego herosi swobodnie lawirują między własnymi seriami, regularnie przeżywając wspólne przygody. Ambitny plan zbudowania filmowego uniwersum Marvela wypalił i trwające przez cztery lata odliczanie dobiegło końca. Od pierwszego "Iron Mana" – gdzie w ukrytej po napisach scenie pułkownik Nick Fury (Samuel Jackson) ogłosił plan skompletowania drużyny marzeń – stopniowo zagęszczano związki między kolejnymi odsłonami serii. Dziś – kilka takich ukrytych scen dalej – jesteśmy w punkcie kulminacyjnym. Thor, Iron Man, Hulk i Kapitan Ameryka są razem na ekranie.
Seryjność to dla Hollywood kaszka z mleczkiem – sztukę numerowania kolejnych części opanowano tam do perfekcji. Ale rozrastająca się w kierunku poziomym fabuła to szczególne wyzwanie dla twórców. Stąd reżyserski i scenariopisarski udział Jossa Whedona, którego serialowe ("Buffy", "Firefly") i komiksowe ("Astonishing X-Men") doświadczenie sprzyja zarządzaniu dużymi – ludzkimi i narracyjnymi – zasobami. Zresztą eksperyment Marvela zawdzięcza serialom o wiele więcej: produkcyjny tryb takiego molocha skłania do kierowania postępem prac w sposób, jaki przystaje raczej do telewizyjnego (lub komiksowego) niż kinowego formatu. Pieczę nad całością sprawuje producent (Kevin Feige), nadzorujący realizację poszczególnych filmów przez kolejnych – wymienialnych – reżyserów. Nie zatrudnia się ich tu bowiem dla autorskiej wizji, jak w przypadku DC, które stawia na indywidualistów pokroju Nolana i Snydera. Liczy się spójność z kontekstem, umiejętność pracy w grupie. Stąd też kolejne serialowe transfery: Alan Taylor pracujący dotychczas przy "Mad Men" czy "Grze o tron" zastąpi Kennetha Branagha i zasiądzie za sterami drugiej części "Thora". I statek płynie dalej.
Komiks – film – remiks
Przepływ doświadczeń między filmem a komiksem odbywa się również w przeciwnym kierunku. Twórcy obrazkowych historyjek od zawsze powoływali się na kinowe inspiracje. Na początku nowego wieku objawił się jednak pewien szczególnie zadłużony u kinematograficznego krewniaka trend. Mowa tu o "widescreen comics", zapoczątkowanym przez serię "Authority" (autorzy – Warren Ellis i Bryan Hitch). Znaki szczególne? Spowolnienie toku narracji, dające "kinową" płynność i realizm akcji (tzw. dekompresja). Zmniejszenie ilości tekstu i "literackich" opisów. Zamiana komiksowej strony w niby-ekran kinowy z małą ilością dużych paneli wyłaniających się z czarnego – a nie, jak zazwyczaj, białego – tła, ewokującego efekt zaciemnionej sali kinowej. Rezultat? Większy stopień przystępności wśród odbiorców wychowanych na ruchomych obrazach. Niestety, taki romans z Hollywood stępił niektórym autorom twórcze pazurki. Tak stało się np. z Markiem Millarem, którego produkcje zaczęły z czasem przypominać bardziej treatmenty niż komiksy robiące użytek z możliwości swojego medium ("Wanted" i "Kick-Ass" faktycznie trafiły na ekran, w kolejce podobno czeka "Nemesis"). Już Alan Moore ostrzegał: komiks potraktowany jak ubogi krewny kina na zawsze pozostanie już tylko filmem, który się nie rusza. Stąd słynna niechęć pisarza do wszelkich prób adaptacji jego utworów.
Z większym optymizmem do dziesiątej muzy podszedł Frank Miller, który postanowił własnoręcznie zabrać się za reżyserię. "Spirit" – efekt jego prób w tej materii – udał się jednak dość nieszczególnie. Jeśli warto go bronić, to raczej nie jako film, a szczególny przypadek... komiksu właśnie. Od "Sin City" i "300" (ekranizacji powieści graficznych Millera) odróżniał go brak wizualnego przywiązania do pierwowzoru. Miller nie próbował być wierny layoutom Willa Eisnera, mógł więc swobodnie przenieść swój styl w nowe środowisko. I tak de facto wciąż rysował (kreślił?) fikcyjne światy przedstawione – tyle że już nie ołówkiem. Takich hybryd powstaje zresztą coraz więcej. Za specyfikę komiksowej formy uznawało się do niedawna możliwość manipulowania czasem obcowania z dziełem w stopniu niedostępnym dla widza kinowego. Czytelnik przewraca strony we własnym tempie, może się cofnąć, zatrzymać, pokontemplować dany rysunek, podczas gdy widz w kinie jest z grubsza ubezwłasnowolniony – ewentualnie może wyjść z sali. Ale zmienia to cyfrowa rewolucja. Film przestaje być monolitem; w erze DVD i YouTube'a coraz trudniej jest mu narzucać nam swoją kompletność i linearność. Komiks z kolei odrywa się od ograniczeń papierowej strony, utylizując inne środki podawcze, takie jak choćby strona internetowej przeglądarki czy ekran iPada. W drodze ku nowemu mogą wciąż się od siebie wiele nauczyć.
Klisze na kliszy
Kino przeszło długą drogę od "jarmarcznej rozrywki" do "dziesiątej muzy", komiks jednak wciąż nie może pozbyć się gęby wprowadzonego na salony parweniusza. Przez długi czas służył nawet za obelgę z podręcznego arsenału filmowych krytyków. Przymiotnik "komiksowy" używano w znaczeniu "płytki; złożony z klisz" – kusząco kolorowy na zewnątrz, schematycznie czarno-biały w środku. Dlatego też pojawił się eufemistyczny termin "powieść graficzna", mający awansować komiks do miana literatury. Sukces najchętniej oglądanego i najbardziej docenionego "comic book movie" to w dużej mierze rezultat podobnego kamuflażu. Christopher Nolan już w tytule "Mrocznego rycerza" zrobił przecież unik, obywając się bez imienia głównego bohatera. Komiksowy rodowód fabuły ukrył pod warstwą realistycznej patyny: konwencji kryminalnego dramatu a la "Gorączka" i aktualnego komentarza do wojny z terroryzmem. Kto znał pierwowzór, ten tylko potrafił wyłuskać nawiązania do "Zabójczego żartu" czy "Długiego Halloween".
Próbą legitymizacji materiału źródłowego w oczach szeregowego widza był również "Hulk" Anga Lee. By uwiarygodnić fantastycznego bohatera, poddano go psychoterapii, sięgając po freudowskie motywy wypartej traumy i edypalnego konfliktu. Ale film o zielonym olbrzymie spłacał także dług wobec obrazkowej formy. Lee podkreślał powinowactwo kina z komiksem poprzez szereg montażowych ornamentów: roletek, split-screenów, obramowanych kadrów. Jeszcze dalej poszli Zack Snyder i Robert Rodriguez, przenosząc na ekran klasyczne "powieści graficzne" tak, jakby w istocie były one jedynie storyboardami. Jak przewrotnie sugerował w "Understanding Comics" Scott McCloud, jeśli wyciągnąć taśmę filmową z projektora, ma się w praktyce do czynienia z komiksem – tylko że akcja toczy się dość wolno (z klatki na klatkę). Balet slow motion w Snyderowych "300" czy "Strażnikach" niemalże ilustrował tę tezę. I choć był to chocholi taniec reżysera nie potrafiącego uwolnić się od oryginału, pomagał jednak wyróżnić kluczowy element różnicujący: ruch. Komiks go sugeruje, film pokazuje.
Tasiemce na taśmie
Z seansu "Avengers" wyjdziemy jednak pewnie bez takich refleksji. Najnowszym filmom ze stajni Marvela bowiem nie jest po drodze z formalnie rozbuchanymi produkcjami Zacka Snydera czy Anga Lee. Zrównany z ziemią Nowy Jork, jaki widzieliśmy w zwiastunie, to czysto filmowa (nawet nie komiksowa!) wizualna klisza; obraz widziany już setki razy przy okazji byle kataklizmu czy inwazji kosmitów – ostatnio choćby w "Transformers 3". I chociaż poetyka dzieł Michaela Baya zdradza zaskakujące powinowactwo z publikacjami wydawnictwa Image (ach, te lata 90. – plastikowe dziewczyny, mężczyźni z wielkimi spluwami i efekciarskie eksplozje), to przede wszystkim stanowi ona wzór hollywoodzkiego kina akcji. Ale "Iron Man", "Thor" czy "Kapitan Ameryka" – mimo swej formalnej przezroczystości – dają nam jednak unikalne komiksowo-filmowe wrażenia. Dublują bowiem doświadczenie odbiorcze dotychczas zarezerwowane wyłącznie dla czytelników papierowych superbohaterskich tasiemców. Pozwalają widzom zanurzyć się w świecie, którego herosi swobodnie lawirują między własnymi seriami, regularnie przeżywając wspólne przygody. Ambitny plan zbudowania filmowego uniwersum Marvela wypalił i trwające przez cztery lata odliczanie dobiegło końca. Od pierwszego "Iron Mana" – gdzie w ukrytej po napisach scenie pułkownik Nick Fury (Samuel Jackson) ogłosił plan skompletowania drużyny marzeń – stopniowo zagęszczano związki między kolejnymi odsłonami serii. Dziś – kilka takich ukrytych scen dalej – jesteśmy w punkcie kulminacyjnym. Thor, Iron Man, Hulk i Kapitan Ameryka są razem na ekranie.
Seryjność to dla Hollywood kaszka z mleczkiem – sztukę numerowania kolejnych części opanowano tam do perfekcji. Ale rozrastająca się w kierunku poziomym fabuła to szczególne wyzwanie dla twórców. Stąd reżyserski i scenariopisarski udział Jossa Whedona, którego serialowe ("Buffy", "Firefly") i komiksowe ("Astonishing X-Men") doświadczenie sprzyja zarządzaniu dużymi – ludzkimi i narracyjnymi – zasobami. Zresztą eksperyment Marvela zawdzięcza serialom o wiele więcej: produkcyjny tryb takiego molocha skłania do kierowania postępem prac w sposób, jaki przystaje raczej do telewizyjnego (lub komiksowego) niż kinowego formatu. Pieczę nad całością sprawuje producent (Kevin Feige), nadzorujący realizację poszczególnych filmów przez kolejnych – wymienialnych – reżyserów. Nie zatrudnia się ich tu bowiem dla autorskiej wizji, jak w przypadku DC, które stawia na indywidualistów pokroju Nolana i Snydera. Liczy się spójność z kontekstem, umiejętność pracy w grupie. Stąd też kolejne serialowe transfery: Alan Taylor pracujący dotychczas przy "Mad Men" czy "Grze o tron" zastąpi Kennetha Branagha i zasiądzie za sterami drugiej części "Thora". I statek płynie dalej.
Komiks – film – remiks
Przepływ doświadczeń między filmem a komiksem odbywa się również w przeciwnym kierunku. Twórcy obrazkowych historyjek od zawsze powoływali się na kinowe inspiracje. Na początku nowego wieku objawił się jednak pewien szczególnie zadłużony u kinematograficznego krewniaka trend. Mowa tu o "widescreen comics", zapoczątkowanym przez serię "Authority" (autorzy – Warren Ellis i Bryan Hitch). Znaki szczególne? Spowolnienie toku narracji, dające "kinową" płynność i realizm akcji (tzw. dekompresja). Zmniejszenie ilości tekstu i "literackich" opisów. Zamiana komiksowej strony w niby-ekran kinowy z małą ilością dużych paneli wyłaniających się z czarnego – a nie, jak zazwyczaj, białego – tła, ewokującego efekt zaciemnionej sali kinowej. Rezultat? Większy stopień przystępności wśród odbiorców wychowanych na ruchomych obrazach. Niestety, taki romans z Hollywood stępił niektórym autorom twórcze pazurki. Tak stało się np. z Markiem Millarem, którego produkcje zaczęły z czasem przypominać bardziej treatmenty niż komiksy robiące użytek z możliwości swojego medium ("Wanted" i "Kick-Ass" faktycznie trafiły na ekran, w kolejce podobno czeka "Nemesis"). Już Alan Moore ostrzegał: komiks potraktowany jak ubogi krewny kina na zawsze pozostanie już tylko filmem, który się nie rusza. Stąd słynna niechęć pisarza do wszelkich prób adaptacji jego utworów.
Z większym optymizmem do dziesiątej muzy podszedł Frank Miller, który postanowił własnoręcznie zabrać się za reżyserię. "Spirit" – efekt jego prób w tej materii – udał się jednak dość nieszczególnie. Jeśli warto go bronić, to raczej nie jako film, a szczególny przypadek... komiksu właśnie. Od "Sin City" i "300" (ekranizacji powieści graficznych Millera) odróżniał go brak wizualnego przywiązania do pierwowzoru. Miller nie próbował być wierny layoutom Willa Eisnera, mógł więc swobodnie przenieść swój styl w nowe środowisko. I tak de facto wciąż rysował (kreślił?) fikcyjne światy przedstawione – tyle że już nie ołówkiem. Takich hybryd powstaje zresztą coraz więcej. Za specyfikę komiksowej formy uznawało się do niedawna możliwość manipulowania czasem obcowania z dziełem w stopniu niedostępnym dla widza kinowego. Czytelnik przewraca strony we własnym tempie, może się cofnąć, zatrzymać, pokontemplować dany rysunek, podczas gdy widz w kinie jest z grubsza ubezwłasnowolniony – ewentualnie może wyjść z sali. Ale zmienia to cyfrowa rewolucja. Film przestaje być monolitem; w erze DVD i YouTube'a coraz trudniej jest mu narzucać nam swoją kompletność i linearność. Komiks z kolei odrywa się od ograniczeń papierowej strony, utylizując inne środki podawcze, takie jak choćby strona internetowej przeglądarki czy ekran iPada. W drodze ku nowemu mogą wciąż się od siebie wiele nauczyć.
