Nie tylko "Emilia Pérez": Musical wciąż żyje

"Emilia Perez" i "Wicked" zdobyły razem 4 Oscary, ale tylko jeden z tych filmów nagina reguły gatunku (zgadnijcie który). Operacje na otwartym ciele musicalu można by śledzić dekada po dekadzie, ale nie starczyłoby na to kilku filmoznawczych książek. Konwencja, łączona przede wszystkim z klasycznym Hollywood, rozwijała się równie dynamicznie w Indiach czy ZSRR. Kino lat 60. i 70. odważnie zmiotło jej fundamenty, a następnie położyło własne, bardziej eksperymentalne. Wielu filmowców, by wspomnieć Jacques’a Demy’ego i Boba Fosse’ego, wchodziło w dialog z musicalowym kanonem, jednocześnie składając mu hołd i proponując autorskie wizje. Niesłusznie lekceważonym gatunkiem zajmowali się twórcy z zupełnie różnych porządków, jak Jean-Luc Godard, Chantal Akerman i Ken Russell, co pokazuje jego żywotność oraz siłę. 

Pałeczkę po starszych kolegach przejęli współcześni mistrzowie, którzy poszli jeszcze dalej. Decyduje tu pewnie wyzwolenie z szeregu gatunkowych i obyczajowych norm, wpływ postmodernizmu i kinofilskiej erudycji oraz gen poszukiwania charakterystyczny dla tak zwanych "osobnych" reżyserów i nurtów. Musical od zawsze przekracza granice, a także kultury, swobodnie wnika też w tkankę kina festiwalowego i arthouse’owego. Efektem są często prawdziwie odświeżające widowiska, filmy czysto transgresyjne, a rzadziej – niebywałe kurioza. Warto pochylić się nad najciekawszymi eksperymentami z ostatnich 30 lat, bo nie powinny umknąć powszechnej uwadze. Większość, co chyba nie dziwi, powstała z dala od USA i nie została wymyślona dla anglojęzycznej ani masowej publiki. Musical nigdy jednak nie zszedł do podziemia, po prostu co kilka lat ściągają go tam prowokatorzy, buntownicy lub niezależni artyści.

Poza granicami, między gatunkami

Wróćmy do "Emilii Perez" (2024), która jest najgłośniejszym przykładem podobnego eksperymentu z tego sezonu. Jacques Audiard flirtował już z opowieścią gangsterską, westernem czy erotykami, a tradycję amerykańskiego kina zna na pamięć. Kto jak nie on miałby więc przypomnieć o wielkim impecie musicalu? Historię prawniczki pomagającej bossowi narkotykowemu w korekcie płci wypełniają śpiew i taniec, a sposób ich wykorzystania ma kilka wariantów. Czasem musicalowy zryw obejmuje wszystkich, jak w otwierającej sekwencji na ulicach Mexico City lub gdy Rita dołączą do sprzątaczek polerujących ławy sądowe. Zacierają się wtedy różnice między realistycznym oraz gatunkowym kodem, a piosenki i układy choreograficzne potrafią objąć temat waginoplastyki, zamienić salę operacyjną w scenę. Audiard bywa też klasyczny – musical zachowuje swą sztuczność, a także odrębność np. w energicznym fragmencie ze spotkania dla darczyńców fundacji. Kiedy indziej twórca świadomie miesza gatunek z telenowelą i melodramatem, obnażając jego kicz oraz przesadę, a tak naprawdę ukazując zniewolenie kobiet przez kulturowe, religijne czy genderowe stereotypy. Ruchy, gesty, słowa słaniającej się po łóżku Jessi (Selena Gomez) wyrażają przecież stan uwięzienia w kolejnej złotej klatce;  sygnalizują też przemoc, która nie zniknęła wraz ze śmiercią toksycznego męża. 

W podobnym trybie opowiada Leos Carax w "Annette" (2021) – z tą różnicą, że klasyk francuskiego neobaroku sięgał wcześniej po musical ("Kochankowie z Pont-Neuf"). Już efektowne otwarcie z utworem "So May We Start", który de facto inicjuje sam reżyser, ujawnia metafilmowy oraz autotematyczny charakter całości. Carax łączy wysokie i niskie rejestry, każąc popularnemu stand-uperowi śpiewać topornie, a jego ukochanej, sławnej sopranistce – w operowej manierze. Forma musicalu służy tu do podkreślenia zafałszowanego sentymentalnego obrazu miłości, gdy bohaterowie przechadzają się wśród drzew i nazywają swoje uczucia. Ale też do krytyki absurdów współczesnych mediów. Henry McHenry (Adam Driver) odpowiada stanowczymi wersami na napastliwość paparazzich, którzy nie pozwalają mu na spokojne powitanie z Ann Desfranoux (Marion Cotillard). Dziwność konwencji zostaje w "Annette" wręcz spotęgowana, bo wystudiowana sekwencja na morzu odrywa się od reszty filmu i od jakichkolwiek hollywoodzkich wytycznych. Nie zapomnijmy też o tytułowej postaci, szkaradnej lalce, która pod koniec ożyje, żeby zaśpiewać coś skazanemu ojcu. Musical stwarza więc efekt obcości, niesie ładunek krytyczny – na przekór jego eskapistycznej naturze.  

Szantaż czy zabawa?

Właśnie ucieczki od rzeczywistości szuka Selma (Björk) z "Tańcząc w ciemnościach" (2000). Znajduje ją w próbach do musicalu "Dźwięki muzyki" i seansach filmowych. Lars von Trier  opowiada o tracącej wzrok pracownicy fabryki, która zbiera na operację syna, ale zostaje oskarżona o zabójstwo, po czym staje przed sądem. Reżyser splata tu estetykę Dogmy 95 z rdzennie hollywoodzkim gatunkiem, od początku też manipuluje formą oraz naszymi emocjami. Śpiew oraz taniec bohaterki w miejscu pracy czy na moście kolejowym jest utopią wszystkich wykluczonych, zmarginalizowanych, włącznie z imigrantami napiętnowanymi na amerykańskiej ziemi. Równe prawo do szczęścia i marzeń, którymi łudzą widownię musicale, okazuje się ponurym żartem w podzielonej ksenofobicznej rzeczywistości. Za pomocą gatunkowych ideałów autor oskarża cały zdegenerowany system prawno-społeczny i zadaje pytanie, kto w ogóle może spełnić amerykański sen. Jednocześnie von Trier sam gra nieczysto, eksploatując motywy utraty wzroku, ubóstwa, braku ludzkiej solidarności, ironii tragicznej. Przeciągnięty finał z egzekucją Selmy, która wyśpiewuje swoją niewinność, stanowi tego najlepszy dowód.

Znacznie lepiej radzi sobie Takashi Miike w "Szczęściu rodziny Katakuri" (2001), miksując czarną komedię, rodzinną dramę, ghost story i musical. Tytułowa familia otwiera pensjonat u stóp góry Fuji i ma pecha, bo kolejni goście umierają w dziwnych okolicznościach. Decyzje o ukryciu zwłok są podejmowane w śpiewanych partiach, a reżyser bawi się rozmaitymi muzycznymi gatunkami, by sparodiować ekonomiczne aspiracje, japońską gościnność oraz podporządkowanie bohaterów rodzinnej hierarchii. Przykładowo rozwiedziona córka państwa Katakuri zakochuje się w oficerze marynarki, co skutkuje kiczowatymi romantycznymi songami i tanecznymi pląsami rodem z teledysków. Miike nie ma grama szacunku dla uświęconych konwencji, trafnie wykazuje też, że kuriozalność musicalowych rozwiązań niczym nie różni się od tricków horroru, animacji dla dorosłych, a nawet ckliwego kina obyczajowego. To wzorcowy postmodernista, który dystansuje nas od budowanych latami przyzwyczajeń.

Rap Gra 

Istnieje pewne pokrewieństwo między Miike a Sionem Sono, który w "Tokyo Tribe" (2014) zaproponował gangsterski musical – tyle że w wersji rapowanej. Bohaterowie ciągle nawijają hip-hopowe teksty, jakby byli zahipnotyzowani swoją brutalnością, arogancją, materializmem. Żaden z nich nie kryje się z obezwładniającą potrzebą dominacji, sadyzmem czy nienawiścią wobec innych tokijskich gangów. Musicalowe numery nie przekazują zatem ukrytych pragnień ani metaforycznych znaczeń – sprawiają jedynie, że atmosfera ulicznej wojny gęstnieje z każdą minutą. Choreografię stanowi nie tyle taniec, co regularne bijatyki oraz spektakl łamanych kości. Do głosu dochodzą też kobiety zmęczone przemocą i hegemonią samców alfa. Sono garściami czerpie z kampowego skarbca, chce przebodźcować widownię rapem, krzykiem, neonowym światłem oraz błyszczącą tandetną scenografią. Niestraszne mu zarzuty o nadmiar, szaleńcze tempo czy jawną prowokację. Japończyk śmieje się z przestępczego kodeksu, toksycznej męskości oraz tego odłamu hip-hopu, który gloryfikuje życie ponad prawem, a także bezmyślny hedonizm. W kontekście oskarżeń o molestowanie, jakie padły pod adresem Sono, namysł nad wizerunkiem kobiet w filmie jest zasadny, ale w "Tokyo Tribe" nawet nagość traci erotyczny wymiar.

Specyficzną frazą z powieści Doroty Masłowskiej komunikują się natomiast bohaterowie filmu "Inni ludzie" (2021). Osiedlowy dres Kamil, pracownica drogerii czy warszawska klasa średnia – nie ma znaczenia – wszyscy rapują w jednym rytmie i tonie, pochłonięci przez szarość dnia codziennego, a także osobiste udręki. U Aleksandry Terpińskiej musical wybrzmiewa najpełniej w scenach tramwajowych, gdy zwykli mieszkańcy podchwytują rozterki bohatera, tworząc kolejne gorzkie wersy. Rozmywa się linia dzieląca gatunkową aberrację od tej rzeczywistej. Reżyserka niby czyni z hip-hopu uniwersalny język, ale jej narracja zmierza raczej ku utożsamieniu go z ludźmi aspirującymi lub przegranymi. O klasowym problemie "Innych ludzi" trzeba by napisać oddzielny esej, faktem jednak jest, że to Kamil (Jacek Beler) chce nagrać płytę i ustawia atmosferę wyjętą żywcem z polskiego rapu lat 90. Musical nikogo tu nie wyzwala, bo wydaje się tak samo prozaiczny i dołujący jak typowy osiedlowy dramat, krzywa wielkomiejska panorama. 

Powrót do przeszłości?

Z większym polotem działa Agnieszka Smoczyńska w "Córkach dancingu" (2015), które cofają nas do lat 80. i wpuszczają na klubową scenę PRL-u dwie syreny. Złota (Michalina Olszańska) oraz Srebrna (Marta Mazurek) uruchamiają automatycznie kontekst baśni, body horroru oraz historii inicjacyjnej, ale ich współpraca z zespołem Figi i Daktyle naprowadza też na musical, a także melodramat. Zwłaszcza błyskotliwie zainscenizowana sekwencja z domu towarowego sugeruje, że ówczesne realia – modowe, muzyczne, kulturowe – były przesiąknięte marzeniami o lepszym atrakcyjniejszym świecie. Musical nie daje więc możliwości ucieczki, bo opresyjny system czuwa, ale komentuje jej ciągły niezaspokojony głód. W przypadku istot nieludzkich, jakimi są bohaterki, chodzi jeszcze o pragnienie ostatecznej przemiany, której cena okaże się zbyt wysoka. Czyżby Smoczyńska ironicznie odwoływała się do rychłej transformacji gospodarczej przynoszącej wielkie obietnice bez pokrycia? Niewątpliwie autorka nakłada na fabułę filtry: zarówno krytycznej rewizji, jak i nostalgii, feminizmu i markujących go idei. Sprytnie też pokazuje, że musical osiąga spełnienie nie tylko w efektownej, brokatowej otoczce, ale również na brzydkiej nadwiślańskiej plaży. Wystarczy poszerzyć jego horyzont o elementy mitologiczne.

W latach 50. z kolei rozgrywa się akcja "8 kobiet" (2002), a François Ozon bezwstydnie cytuje George’a Cukora, Agathę Christie oraz tuzin hollywoodzkich klasyków. Tytułowe bohaterki spotykają się w rodzinnej rezydencji i odkrywają, że ktoś zamordował pana domu. Twórca wkłada do jednego naczynia mieszczański dramat, screwball comedy, kryminał, satyrę oraz musical, aby uzyskać autorską jakość. Kolejne gwiazdy francuskiego kina śpiewają swoje piosenki, a Ozon za ich pośrednictwem charakteryzuje kolejne kobiety, a następnie powoli rozsadza konwencję. Film kpi z pozornej infantylności, dziewczyńskości gatunku oraz nawiązuje do jego queerowych, a także teatralnych tradycji. Pozwala też wybitnym aktorkom na sparodiowanie własnych wizerunków oraz wyzwolenie z upraszczającego medialnego odbioru. Ozon-feminista punktuje zarazem klasyczne kino amerykańskie i europejskie, które potrafiło w każdej formule ubezwłasnowolnić kobiece postaci. W "8 kobietach" bohaterki mogą być niemoralne, rozkapryszone, rozwiązłe. Mogą nawet fałszować! Konserwatywna przeszłość i (pop)kultura zostają inteligentnie obśmiane, a następnie przepisane według nowoczesnych standardów.
  
Slow It Down  

Musical z minionymi dekadami ciekawie łączy jeszcze Tsai Ming-liang w "Dziurze" (1998), gdzie sceny śpiewno-taneczne stanowią hołd dla Grace Chang – ikony hongkońskiej muzyki lat 50. Bohaterowie filmu tkwią w swoich mieszkaniach z powodu epidemii, a reżyser mówi o pragnieniu powrotu do przeszłości – ale raczej tej wyobrażonej. Ponadto "Dziura" przynależy do nurtu tzw. slow cinema, który wyróżnia się długimi statycznymi ujęciami, dominacją trwania nad rozwojem akcji oraz minimalizacją roli dialogów oraz muzyki. Co więc robią musicalowe wstawki w niemal dystopijnej wizji Tsaia? Po pierwsze, naruszają zasady neomodernizmu, jego ascetycznej formy, a po drugie, dopowiadają myśli dwojga lokatorów. Hsiao Kang (Kang-Sheng Lee) i anonimowa kobieta (Kuei-mei Yang) nie znają się – do momentu, gdy w podłodze mieszkania chłopaka robi się mały otwór. Symbol połączenia jest czytelny, ale fantazyjny, a wzruszający finał jawi się raczej jako hollywoodzka ułuda niż realny scenariusz intymnego spotkania. Bliskość i dotyk materializują się w sferze musicalowych odlotów, nie w zawilgoconych pokojach, korytarzach czy windach. 

Tsai wykorzystuje jednak nieoczywiste przestrzenie pod gatunkowe ekscesy – jak chociażby zbiornik wodny na dachu – w "Kapryśnej chmurze" (2005). Główny bohater, aktor porno (ponownie Kang-Sheng Lee), zamienia się w syrena, śpiewając o swoim psychicznym wyczerpaniu. Na zderzenie kontemplacyjnego kina, planu filmu pornograficznego i musicalu mógł sobie pozwolić chyba tylko czołowy azjatycki autor. Służący za erotyczny fetysz arbuz staje się tu inspiracją dla kostiumów w muzycznej sekwencji, a zgniłozielone ciasne wnętrza kontrastują z otwartymi przestrzeniami oraz piękną architekturą jako tłem występów. Musical daje ujście porywom serca mężczyzny i jego znajomej (Shiang-chyi Chen), ale też nazywa tęsknotę za wolnością utraconą w późnokapitalistycznych realiach, które uprzedmiotawiają ciała oraz relacje. Chłodne sceny erotyczne płynnie przechodzą w ekscentryczne rozśpiewane momenty, naruszając komfort odbiorcy; podpowiadają również, że wszystkie są wytworem przemysłu filmowego. Ktoś odrywa się od trosk przez musicalowe produkcje, ktoś inny ucieka w pornografię. Najgorsze, że i potencjalny widz, i aktor, może być eksploatowany.

Dwie Joanny 

Do slow cinema zaliczymy też "Joannę" (2005) Kornéla Mundruczó, stale wymykającego się krytycznofilmowym szufladkom. Węgier proponuje film-operę, w której ludzie nie mówią, tylko śpiewają. Tytułowa bohaterka trafia do szpitala po wypadku i ledwie zostaje ocalona. Mimo uzależnienia od morfiny, zaczyna tam pracować, a z czasem zyskuje dar leczenia pacjentów. Cud dokonuje się jednak przez seks, co oburza personel i rodzi poważne napięcia. Mundruczó odziera musical z blasku, glamouru oraz przystępności, umieszczając go w ponurej, prawie apokaliptycznej scenerii szpitala – podczas gdy opera kojarzona jest ze sztuką wysoką. Co więcej, reżyser nie rezygnuje z prowokacyjnego komentarza, reinterpretując historię Joanny D’Arc i odnosząc się do zagrożeń konserwatyzmu, ostracyzmu oraz fanatyzmu. Pracownicy szpitala kwestionują wiarygodność Joanny w podniosłym moralnie, a także wokalnie tonie, a dzieło igra z chrześcijańskim wizerunkiem skazanej na śmierć dziewicy orleańskiej. Operowa energia świetnie pasuje do głównego konfliktu, a doniosłe śpiewy niosą się po szpitalnych korytarzach jakby mocniej. Mundruczó, podobnie jak Tsai, zaprzecza teoriom o znaczeniu wielkiego budżetu dla musicali. Liczą się przede wszystkim artystyczna inwencja oraz brawura.

Bruno Dumont również zdołał przeszczepić obce pierwiastki na grunt swojej twórczości. "Jeannette. Dzieciństwo Joanny D’Arc" (2017) to wariacja na temat wczesnej młodości francuskiej ikony. Wydłużone ujęcia i prosty prowincjonalny krajobraz pojawiają się jak zawsze u reżysera "Flandrii", zmienia się natomiast nastrój oraz scenariuszowa koncepcja. Joanna wraz z ludźmi z jej otoczenia śpiewa, podbijając wrażenie absurdu całej sytuacji. Oto wychowana na wsi nastolatka chce bronić ojczyzny przed Anglikami, bo objawiło się jej troje świętych. Dumont nie szydzi wcale z nad wyraz dojrzałej dziewczyny, tylko z okoliczności historycznych i kulturowych; krewni oraz duchowni nie dostrzegają bowiem większego niebezpieczeństwa w misji przyszłej męczennicy. Wujek bohaterki rapuje, co wywołuje czysto komiczny efekt, lecz prawdziwa farsa wydarza się gdzie indziej. W XIV-wiecznej Francji światopogląd osób z nizin społecznych kształtuje religia katolicka, z której dogmatami nie da się dyskutować. One też finalnie doprowadzą Joannę na stos, ale reżyser zastanawia się w "Jeannette" nad rozmytą odpowiedzialnością dorosłych za los dziecka. Święci też śpiewają na ekranie, co jednak jeśli nie istnieją lub są naiwnym wyobrażeniem? Nad tym nikt nie debatuje, zwłaszcza gdy bóg i naród wzywają do walki.

Zachodnia ekstrawagancja?

W obrębie anglojęzycznego kina również znajdziemy eksperymenty z musicalem, wprawdzie mniej śmiałe, ale intrygujące przynajmniej w założeniu. Akcja "The End" (2024), czyli fabularnego debiutu Joshui Oppenheimera, osadzona jest w przyszłości. Po katastrofie klimatycznej bogata rodzina wraz z kilkorgiem znajomych chroni się w bunkrze, a spokojną egzystencję przerywa im nagłe pojawienie się tajemniczej Dziewczyny (Moses Ingram). Bohaterowie nucą piosenki o końcu świata, ekologicznych postawach i zgładzonej cywilizacji, ale nie czuć w tym ognia, pasji czy realnego zaangażowania. Może przez gwiazdorską obsadę, egzaltowane teksty albo sterylne lokacje w kluczu postapo? Najciekawsze, że Oppenheimer, dokumentalista rozprawiający się z horrorem ludobójstwa ("Scena zbrodni", "Scena ciszy"), przemyca do "The End" swoje ulubione wątki i oskarża: elitę, kolonizatorską mentalność oraz patriarchat. Matka (Tilda Swinton), Ojciec (Michael Shannon) i Syn (George MacKay) stają się jednak zbyt stereotypowymi, zbyt miałkimi figurami, żeby śpiew oraz taniec nasyciły je nowymi odcieniami, energią winowajców lub kontestatorów. Musical nie musi unikać wielkich ideologicznych problemów, gorzej, jeśli powtarza publicystyczne tezy czy telewizyjne nagłówki, które kwitujemy ironicznym śmiechem. 

Inne błędy popełnia Todd Phillips w "Joker: Folie à deux" (2024), choć też próbuje stanąć po właściwiej stronie, a nawet toczy walkę z krytykami pierwszej części przygód słynnego antagonisty. Przeplatanie filmu więziennego, dramatu sądowego oraz musicalu wychodzi mu średnio, ale z tym ostatnim gatunkiem wiąże się najsłabsze oskarżenie. Po prostu reżyser każe postaciom odtwarzać znane amerykańskie przeboje, a śpiewno-taneczne sceny pochodzą ze zwichrowanego umysłu bohatera spragnionego miłości i akceptacji. Banał? Tak, głównie dlatego, że poprzedni, mroczniejszy obraz zadawał pytania o niepoczytalność mężczyzny. Kontrast między stylowymi kostiumami Jokera i Harley Quinn oraz ich szaleńczym żarem, a brutalnością oraz rygorem zakładu karnego również nie zostaje odpowiednio wygrany. Za dużo tu klisz, prostych opozycji. Czy klęska "Jokera…" uniemożliwi więc dalsze wysokobudżetowe zabawy z musicalem? Niewykluczone, lecz nic nie powstrzyma twórców spoza mainstreamu przed wyłamywaniem gatunkowych ram i przesuwaniem formalnych granic. Trzeba tylko uważnie śledzić marginesy oraz alternatywne ścieżki kina. 

Więcej artykułów przeczytacie w dziale "Publicystyka" TUTAJ.