Felieton
Gracz
Filmweb / / 21-03-2016 11:00
źródło: materialy promocyjne
Trudno uwierzyć, że już za rok "Graczowi" Roberta Altmana stuknie okrągłe ćwierć wieku, a Hollywood wcale nie spieszy się ze stworzeniem równie ciętej i uaktualnionej satyry na samo siebie.
Kiedy w maju 1992 roku odbywała się światowa premiera filmu na festiwalu w Cannes, wydarzenie miało aurę udanego comebacku: dekada lat osiemdziesiątych dotkliwie posiniaczyła Altmana, począwszy od sporu ze studiem Twentieth Century-Fox, który udaremnił normalną dystrybucję "Zdrowia" (1980) i niechęci Paramountu do kosztownego "Popeye’a" (1980), który mimo sukcesu nie przyniósł takich zysków, na jakie liczono. Od tamtej pory Altman z trudem zdobywał dofinansowanie na kolejne projekty, zaszywając się w ekscentryzmie skromniejszych filmów o proweniencji scenicznej, takich jak "Wróć, Jimmy Deanie" (1982), o którym pisałem już w Reaction Shocie (do przeczytania TUTAJ), "Ukryty honor" (1984) czy "Poza terapią" (1987). "Gracz", dla odmiany, nie tylko całkiem nieźle zarobił, ale i zapewnił Altmanowi canneńskie laury za najlepszą reżyserię (na tym samym festiwalu uznano Tima Robbinsa za najlepszego aktora), a także zaowocował nominacją oscarową i poczuciem wiatru w żaglach. Ten sukces był niezbędny i niemal wykalkulowany: bez niego nie byłoby możliwe zrealizowanie wymarzonego, wielkiego projektu reżysera, jakim było "Na skróty" (1993).
Kiedy dziś ogląda się "Gracza", widać wyraźnie, jak nietypowy jest to film w dorobku reżysera – i jak uwodzicielsko flirtuje w nim Altman z elementami własnego stylu, jednocześnie wywracając je na drugą stronę. Oparta na powieści Michaela Tolkina historia hollywoodzkiego producenta Griffina Milla (w tej roli Robbins), który zaczyna otrzymywać anonimowe pogróżki od zignorowanego przezeń scenarzysty, wydaje się w pierwszej chwili logiczną kontynuacją zarówno "Nashville" (w którym Altman brał pod lupę biznes muzyki country), jak i "Vincenta i Theo" (1990), w którym badał bezwzględność rynku sztuki. Hollywood jest w "Graczu" takim samym kłębowiskiem ambicji, marzeń i wariactw jak Nashville we wcześniejszym arcydziele – o ile w tamtym filmie każdy miał gdzieś schowaną zanotowaną na serwetce balladę, o tyle tutaj wszyscy żyją kinem i nieustannie się do niego odnoszą, nawet jeśli czyniąc to, ujawniają często własną ignorancję ("Jesteś Martin Scorsese!", krzyczy listonosz do wchodzącego do studia Alana Rudolpha).
Mimo to styl filmu nie ma nic wspólnego z rozchełstaniem, które reżyser tak wspaniale opatentował we wcześniejszych filmach – wystarczy porównać ujęcie otwierające "Gracza", stanowiące 8-minutowe tour de force ruchów kamery, wyławiającej postaci przemieszczające się na wielkim parkingu, z pamiętną sekwencją samochodowego karambolu w "Nashville". Podczas gdy tam mieliśmy wrażenie jazzowej improwizacji, w której kolejność nut miała mniejsze znaczenie od ogólnego efektu, o tyle w "Graczu" każdy ruch kamery jest precyzyjnie zaplanowany i nie ma miejsca na przypadek czy błąd – kamera jest baletmistrzem, a miarą doskonałości są dla niej milimetry. Już zresztą w tym ujęciu, przedstawiającym najważniejsze postaci i zarazem portretującym hollywoodzką wytwórnię jako swoisty mikrokosmos, pojawia się pierwszy sygnał gry z widzem: bohater grany przez Freda Warda otwarcie rozpływa się nad długim ujęciem otwierającym "Dotyk zła" (1958) Orsona Wellesa, równie długim, precyzyjnym i analogicznie zwieńczonym wybuchem narracyjnej bomby (u Wellesa dosłownej, u Altmana podprogowej: w ostatnich sekundach widzimy, jak Mill odczytuje pierwszą z serii złowieszczych pocztówek).
"Gracz" jest filmem równie gęsto zaludnionym co inne Altmanowskie jam sessions z tuzinami postaci – takie jak "Dzień weselny" (1978) czy "Zdrowie" – ale nie ma w nim miejsca na przypadek i luz: ten film jest przede wszystkim thrillerem, w którym metronom musi tykać miarowo, bo inaczej z suspensu będą nici. Nawet jeśli reżyser znajduje miejsce na obrzeżach opowieści dla około siedemdziesięciu hollywoodzkich gwiazd grających samych siebie (wiele z nich to jego przyjaciele i byli współpracownicy, tacy jak Cher, Lily Tomlin czy Elliott Gould, ale i Katarzyna Figura), to i tak mechanizm fabuły jest nieubłagany. Nękany Griffin, dodatkowo zestresowany pojawianiem się konkurenta na jego stanowisko (w tej roli oślizgło-przystojny Peter Gallagher), w końcu zabija scenarzystę podejrzewanego przezeń o pogróżki. I tak, nieszczęsny David Kahane (Vincent D’Onofrio) ginie utopiony w brudnej kałuży gdzieś na parkingu za knajpą karaoke, wkrótce po seansie "Złodzieje rowerów" De Siki (po filmie Mill zagaja: "Może napiszesz dla nas remake…?"). Już sama ta scena jest gorzkim żartem z podrzędnej pozycji, jaką w Hollywood zajmują scenarzyści i inni wizjonerzy bez grosza przy duszy (usunięta na szczęście w montażu scena – do obejrzenia na YouTubie – zawierała nawet niesmaczny Polish joke na ten temat: "Słyszałeś o aktoreczce z Polski, która chciała podbić Hollywood? Przespała się ze scenarzystą").
Sam Altman nazwał "Gracza" w jednym z wywiadów "bardzo, bardzo łagodnym atakiem na Hollywood", które w rzeczywistości jest miejscem "o wiele bardziej bezlitosnym i mrocznym, niż to pokazałem". Perwersja tego "łagodnego ataku" jest jednak wielopiętrowa: z jednej strony dokonuje go artysta, który sam mnóstwo nacierpiał się od producentów podobnych Millowi, ale z drugiej ten sam pokrzywdzony funduje przecież swemu (anty)bohaterowi happy end pełną gębą, poczucie spełnienia i absolutną bezkarność. W finale cały thrillerowy mechanizm ulega unieważnieniu: wada wzroku przypadkowego światka uwalnia Griffina od podejrzeń, a on sam uwalnia się od sumienia, co okazuje się najlepszym możliwym rozwiązaniem w Hollywood. Jeśli do tej pory wydawało nam się, że jest to opowieść o Raskolnikowie, którego Sybirem okaże się Kalifornia, to ostatnia scena nie pozostawia wątpliwości – w Hollywood rządzą alchemicy przekuwający występek w złoto; sumienie jest balastem, który (w typowo Altmanowskim geście) skazuje jedyną w filmie ciepłą i ludzką postać na porażkę (Bonnie, dziewczyna Griffina, za swe starania i miłość ląduje zapłakana na schodach wytwórni, gdzie ją porzucamy).
Oczywiście najistotniejszym elementem całej strategii jest w "Graczu" wirtuozerskie ogrywanie samego miejsca akcji, czyli tzw. Fabryki Snów. Altman uwielbia zgłębiać specyfikę miejsc – ich tekstury, niuanse, rytmy i mieszkańców – a Hollywood dostarcza mu idealnego przedmiotu eksploracji: przez cały seans poruszamy się w mieście definiowanym przez powidoki starego kina, cytaty i wszechobecne plakaty do kina noir, których widokiem Altman chętnie puentuje poszczególne sceny (sam nakręcił w końcu wybitny neo-noir, czyli "Długie pożegnanie" z 1973 roku). Dzięki tym zabiegom, a także dzięki pomysłowej ilustracji muzycznej Thomasa Newmana (flirtującej co prawda z klasycznym thrillerem, ale i jawnie eksperymentalną) udaje się stworzyć efekt swoistego gabinetu luster, w którym echa i odbicia są bardziej nawet namacalne od właścicieli głosów i twarzy.
Statusu arcydzieła nie pozwalają "Graczowi" osiągnąć scenariuszowe dziury i nielogiczności (np. kiedy Mill wymyśla chytry plan pogrążenia konkurenta, po prostu recytuje go swojej sekretarce), a także nie do końca wyraziście nakreślona postać June Gudmunsdottir (Greta Scacchi), która wchodzi do opowieści niczym rasowa femme fatale, dostaje rewelacyjną scenę erotyczną (rozegraną w całości w jednym ekstremalnym zbliżeniu), ale potem znika i zostaje zredukowana do ozdobnika w scenie ostatniej. Mimo tych minimalnych zastrzeżeń jest to film, który dotyka pewnej podstawowej prawdy o Hollywood z taką samą finezją co klasyczny "Bulwar zachodzącego słońca" (1950) czy "Piękny i zły" (1952): w mieście, w którym tworzy się globalnie sprzedawane marzenia, granica między prawdą a ułudą jest wyjątkowo płynna. Pionek i gracz są zamienni, a być może tożsami. Raz górą jest jakiś Griffin Mill, odmawiający jakiemuś Robertowi Altmanowi kasy – a kiedy indziej jakiś Altman, czyniący innego jeszcze Milla klockiem we własnym filmie: utworze z pozoru ulotnym, który jednak z łatwością przeżyje ich obu.
Kiedy w maju 1992 roku odbywała się światowa premiera filmu na festiwalu w Cannes, wydarzenie miało aurę udanego comebacku: dekada lat osiemdziesiątych dotkliwie posiniaczyła Altmana, począwszy od sporu ze studiem Twentieth Century-Fox, który udaremnił normalną dystrybucję "Zdrowia" (1980) i niechęci Paramountu do kosztownego "Popeye’a" (1980), który mimo sukcesu nie przyniósł takich zysków, na jakie liczono. Od tamtej pory Altman z trudem zdobywał dofinansowanie na kolejne projekty, zaszywając się w ekscentryzmie skromniejszych filmów o proweniencji scenicznej, takich jak "Wróć, Jimmy Deanie" (1982), o którym pisałem już w Reaction Shocie (do przeczytania TUTAJ), "Ukryty honor" (1984) czy "Poza terapią" (1987). "Gracz", dla odmiany, nie tylko całkiem nieźle zarobił, ale i zapewnił Altmanowi canneńskie laury za najlepszą reżyserię (na tym samym festiwalu uznano Tima Robbinsa za najlepszego aktora), a także zaowocował nominacją oscarową i poczuciem wiatru w żaglach. Ten sukces był niezbędny i niemal wykalkulowany: bez niego nie byłoby możliwe zrealizowanie wymarzonego, wielkiego projektu reżysera, jakim było "Na skróty" (1993).
Kiedy dziś ogląda się "Gracza", widać wyraźnie, jak nietypowy jest to film w dorobku reżysera – i jak uwodzicielsko flirtuje w nim Altman z elementami własnego stylu, jednocześnie wywracając je na drugą stronę. Oparta na powieści Michaela Tolkina historia hollywoodzkiego producenta Griffina Milla (w tej roli Robbins), który zaczyna otrzymywać anonimowe pogróżki od zignorowanego przezeń scenarzysty, wydaje się w pierwszej chwili logiczną kontynuacją zarówno "Nashville" (w którym Altman brał pod lupę biznes muzyki country), jak i "Vincenta i Theo" (1990), w którym badał bezwzględność rynku sztuki. Hollywood jest w "Graczu" takim samym kłębowiskiem ambicji, marzeń i wariactw jak Nashville we wcześniejszym arcydziele – o ile w tamtym filmie każdy miał gdzieś schowaną zanotowaną na serwetce balladę, o tyle tutaj wszyscy żyją kinem i nieustannie się do niego odnoszą, nawet jeśli czyniąc to, ujawniają często własną ignorancję ("Jesteś Martin Scorsese!", krzyczy listonosz do wchodzącego do studia Alana Rudolpha).
Mimo to styl filmu nie ma nic wspólnego z rozchełstaniem, które reżyser tak wspaniale opatentował we wcześniejszych filmach – wystarczy porównać ujęcie otwierające "Gracza", stanowiące 8-minutowe tour de force ruchów kamery, wyławiającej postaci przemieszczające się na wielkim parkingu, z pamiętną sekwencją samochodowego karambolu w "Nashville". Podczas gdy tam mieliśmy wrażenie jazzowej improwizacji, w której kolejność nut miała mniejsze znaczenie od ogólnego efektu, o tyle w "Graczu" każdy ruch kamery jest precyzyjnie zaplanowany i nie ma miejsca na przypadek czy błąd – kamera jest baletmistrzem, a miarą doskonałości są dla niej milimetry. Już zresztą w tym ujęciu, przedstawiającym najważniejsze postaci i zarazem portretującym hollywoodzką wytwórnię jako swoisty mikrokosmos, pojawia się pierwszy sygnał gry z widzem: bohater grany przez Freda Warda otwarcie rozpływa się nad długim ujęciem otwierającym "Dotyk zła" (1958) Orsona Wellesa, równie długim, precyzyjnym i analogicznie zwieńczonym wybuchem narracyjnej bomby (u Wellesa dosłownej, u Altmana podprogowej: w ostatnich sekundach widzimy, jak Mill odczytuje pierwszą z serii złowieszczych pocztówek).
"Gracz" jest filmem równie gęsto zaludnionym co inne Altmanowskie jam sessions z tuzinami postaci – takie jak "Dzień weselny" (1978) czy "Zdrowie" – ale nie ma w nim miejsca na przypadek i luz: ten film jest przede wszystkim thrillerem, w którym metronom musi tykać miarowo, bo inaczej z suspensu będą nici. Nawet jeśli reżyser znajduje miejsce na obrzeżach opowieści dla około siedemdziesięciu hollywoodzkich gwiazd grających samych siebie (wiele z nich to jego przyjaciele i byli współpracownicy, tacy jak Cher, Lily Tomlin czy Elliott Gould, ale i Katarzyna Figura), to i tak mechanizm fabuły jest nieubłagany. Nękany Griffin, dodatkowo zestresowany pojawianiem się konkurenta na jego stanowisko (w tej roli oślizgło-przystojny Peter Gallagher), w końcu zabija scenarzystę podejrzewanego przezeń o pogróżki. I tak, nieszczęsny David Kahane (Vincent D’Onofrio) ginie utopiony w brudnej kałuży gdzieś na parkingu za knajpą karaoke, wkrótce po seansie "Złodzieje rowerów" De Siki (po filmie Mill zagaja: "Może napiszesz dla nas remake…?"). Już sama ta scena jest gorzkim żartem z podrzędnej pozycji, jaką w Hollywood zajmują scenarzyści i inni wizjonerzy bez grosza przy duszy (usunięta na szczęście w montażu scena – do obejrzenia na YouTubie – zawierała nawet niesmaczny Polish joke na ten temat: "Słyszałeś o aktoreczce z Polski, która chciała podbić Hollywood? Przespała się ze scenarzystą").
Sam Altman nazwał "Gracza" w jednym z wywiadów "bardzo, bardzo łagodnym atakiem na Hollywood", które w rzeczywistości jest miejscem "o wiele bardziej bezlitosnym i mrocznym, niż to pokazałem". Perwersja tego "łagodnego ataku" jest jednak wielopiętrowa: z jednej strony dokonuje go artysta, który sam mnóstwo nacierpiał się od producentów podobnych Millowi, ale z drugiej ten sam pokrzywdzony funduje przecież swemu (anty)bohaterowi happy end pełną gębą, poczucie spełnienia i absolutną bezkarność. W finale cały thrillerowy mechanizm ulega unieważnieniu: wada wzroku przypadkowego światka uwalnia Griffina od podejrzeń, a on sam uwalnia się od sumienia, co okazuje się najlepszym możliwym rozwiązaniem w Hollywood. Jeśli do tej pory wydawało nam się, że jest to opowieść o Raskolnikowie, którego Sybirem okaże się Kalifornia, to ostatnia scena nie pozostawia wątpliwości – w Hollywood rządzą alchemicy przekuwający występek w złoto; sumienie jest balastem, który (w typowo Altmanowskim geście) skazuje jedyną w filmie ciepłą i ludzką postać na porażkę (Bonnie, dziewczyna Griffina, za swe starania i miłość ląduje zapłakana na schodach wytwórni, gdzie ją porzucamy).
Oczywiście najistotniejszym elementem całej strategii jest w "Graczu" wirtuozerskie ogrywanie samego miejsca akcji, czyli tzw. Fabryki Snów. Altman uwielbia zgłębiać specyfikę miejsc – ich tekstury, niuanse, rytmy i mieszkańców – a Hollywood dostarcza mu idealnego przedmiotu eksploracji: przez cały seans poruszamy się w mieście definiowanym przez powidoki starego kina, cytaty i wszechobecne plakaty do kina noir, których widokiem Altman chętnie puentuje poszczególne sceny (sam nakręcił w końcu wybitny neo-noir, czyli "Długie pożegnanie" z 1973 roku). Dzięki tym zabiegom, a także dzięki pomysłowej ilustracji muzycznej Thomasa Newmana (flirtującej co prawda z klasycznym thrillerem, ale i jawnie eksperymentalną) udaje się stworzyć efekt swoistego gabinetu luster, w którym echa i odbicia są bardziej nawet namacalne od właścicieli głosów i twarzy.
Statusu arcydzieła nie pozwalają "Graczowi" osiągnąć scenariuszowe dziury i nielogiczności (np. kiedy Mill wymyśla chytry plan pogrążenia konkurenta, po prostu recytuje go swojej sekretarce), a także nie do końca wyraziście nakreślona postać June Gudmunsdottir (Greta Scacchi), która wchodzi do opowieści niczym rasowa femme fatale, dostaje rewelacyjną scenę erotyczną (rozegraną w całości w jednym ekstremalnym zbliżeniu), ale potem znika i zostaje zredukowana do ozdobnika w scenie ostatniej. Mimo tych minimalnych zastrzeżeń jest to film, który dotyka pewnej podstawowej prawdy o Hollywood z taką samą finezją co klasyczny "Bulwar zachodzącego słońca" (1950) czy "Piękny i zły" (1952): w mieście, w którym tworzy się globalnie sprzedawane marzenia, granica między prawdą a ułudą jest wyjątkowo płynna. Pionek i gracz są zamienni, a być może tożsami. Raz górą jest jakiś Griffin Mill, odmawiający jakiemuś Robertowi Altmanowi kasy – a kiedy indziej jakiś Altman, czyniący innego jeszcze Milla klockiem we własnym filmie: utworze z pozoru ulotnym, który jednak z łatwością przeżyje ich obu.
