Felieton
Seks, kłamstwa i kasety wideo
Filmweb / / 03-04-2019 12:44
23 maja bieżącego roku minie dokładnie trzydzieści lat, odkąd Złotą Palmę na 42. Festiwalu Filmowym w Cannes odebrał 26-letni wówczas Steven Soderbergh: po dziś dzień jedyny laureat najważniejszej nagrody filmowego świata przyznanej za dzieło debiutanckie. Nakręcony za 1,2 miliona dolarów, wypromowany przez wizjonerów kina niezależnego — braci Weinstein — za 2,5 miliona, "Seks..." zarobił prawie 40 milionów baksów i zwrócił uwagę na festiwal Sundance (gdzie pokazano film po raz pierwszy w styczniu 1989 roku) jako na nową scenę kina spod znaku "indie". O niewielu filmach w historii kina można powiedzieć, że zmieniły jej bieg, przenosząc uwagę z ekonomicznego centrum Hollywoodu na działalność peryferyjną. "Seksowi..." to się udało.
W maju 1989 roku "Seks, kłamstwa i kasety wideo" wyjechały z Cannes dodatkowo z nagrodą FIPRESCI i aktorskim trofeum dla Jamesa Spadera, a zasiadający w jury Konkursu Głównego Krzysztof Kieślowski — którego pokrewny tematycznie "Krótki film o miłości" (1988) wciąż jeszcze czekał na październikową premierę amerykańską — tak bardzo zachwycił się grająca główną rolę żeńską Andie MacDowell, że wyobraził ją sobie jako główną bohaterkę swej — wykluwającej się dopiero — metafizycznej baśni o duchowych bliźniaczkach z dwóch stron żelaznej kurtyny. Już nigdy nie dowiemy się, co by było, gdyby — zamiast Irène Jacob — w "Podwójnym życiu Weroniki" (1991) zalśniła właśnie MacDowell (nie wybrawszy zamiast tego roli w jednej z klap wszech czasów, "Hudson Hawk" (1991) z Bruce'em Willisem).
MacDowell nie była jednak pierwszym wyborem Soderbergha, który początkowo marzył o Elizabeth McGovern: nominowanej już wówczas do Oscara za "Ragtime" (1981), gdzie wygłosiła pamiętny monolog topless. Agentka McGovern znienawidziła scenariusz "Seksu..." po pierwszej lekturze do tego stopnia, że nie pozwoliła aktorce nawet go przeczytać — twierdząc, iż ma on charakter pornograficzny. Cały film miał zresztą na etapie preprodukcji aurę świntuszącego eksperymentu z pogranicza kina artystowskiego, w czym dopomagał sam Soderbergh — niemal do ostatniej chwili upierający się przy taśmie czarno-białej, co odstraszało wielu potencjalnych inwestorów. (Zmienił zdanie dopiero 6 maja 1988 roku, kiedy to zapisał w dzienniku buńczuczne zdanie: Niechaj będzie wiadomo, iż w dniu dzisiejszym postanowiłem nakręcić swój film w kolorze.)
MacDowell — do tej pory kojarzona głównie ze światem modelingu — tak bardzo zachwyciła Soderbergha na sesji castingowej, że zapomniał natychmiast zarówno o McGovern, jak i o — równie niemożliwej do pozyskania — Lindzie Kozlowski. I słusznie. Postać niespełnionej erotycznie młodej mężatki Ann, w wykonaniu urodzonej w Karolinie Południowej aktorki — zaledwie 28-letniej w momencie pracy nad "Seksem..." — wydaje się dla MacDowell stworzona. Aktorka nie tylko nie musiała sfingować miękkiego jak topniejące masło akcentu południowego, w jakim pływa jej mocno gadana rola, ale posiadała południową grację niemożliwą do podrobienia w skwarze (rodzinnego dla reżysera) Baton Rouge w Luizjanie.
Cały film jawi się zresztą jako wariacja na temat motywów obsługiwanych wcześniej w kulturze amerykańskiej przez dramatopisarza Tennessee'ego Williamsa, także Południowca: duszne, oparte na seksualnych przemilczeniach relacje między bohaterami; dochodzące z wilgotnych zagajników odgłosy świerszczy; ciągłe połyskiwanie skóry cieniutką warstwą potu; mokre plamy na klejącej się w ukropie odzieży Ann z "Seksu..." nie ma co prawda intensywności neurotycznych bohaterek Williamsa — nie jest ani poetką, ani maską homoseksualnego pragnienia autora i tym samym nie może być nową Blanche DuBois — ale sama struktura scenariusza, oparta na obecności wzbudzającego erotyczny zamęt przybysza, przypomina dramaturgię Williamsa, a także (prawem głębszego literackiego rodowodu): "Dom lalki" i "Dziką kaczkę" Ibsena.
Przybyszem jest w "Seksie, kłamstwach i kasetach wideo" niejaki Graham: finansowo niezależny kapłan erotycznej szczerości, odziany w czarną koszulę i odcięty od wszelkich oznak zakorzenienia (chwali się, że posiada tylko jeden kluczyk — do zapewniającego mu mobilność kabrioletu). Zagrany przez Jamesa Spadera, zerkającego niewinnie spod burzy kasztanowych włosów, Graham jest celowym zaprzeczeniem etosu "yuppie", czyli obitych w drogie garnitury turbo-dorobkiewiczów, jakimi obrodziła dekada Ronalda Reagana i których wizerunek detonuje swoim filmem Soderbergh. Przedstawicielem yuppies jest w filmie John, zagrany przez obleśnie przystojnego Petera Gallaghera — którego debiut w "Jak wylansować piosenkarza" (1980) ustawił jako wcielenie seksualnego banału, skrojonego pod nastoletnie konsumentki popu lat 1950-tych. Kiedy Graham nawiedza bogate domostwo Ann i Johna, wzniesione prawniczą karierą korporacyjną i totalnym zawierzeniem w system, ich wspólna kolacja zwiastuje kłopoty nawet w warstwie wizualnej: John siedzi w krochmalonej bieli biurowej koszuli (garderoba Gallaghera była najdroższa pozycją w kosztorysie kostiumowo-scenograficznym), Graham straszy quasi-beatnikowską czernią, a Ann nakłada wszystkim krwawiące czerwonym sokiem truskawki, zajmujące centralną pozycję i zwiastujące rychły poród niełatwych prawd i bolesnych odkryć.
Wcale nie najboleśniejszym spośród tych ostatnich okaże się poznanie przez Ann faktu, że John zdradza ją z jej własną — erotycznie wyzwoloną — siostrą Cynthią (Laura San Giacomo). Prawdziwym kluczem do seksualnej puszki Pandory okaże się jednak masturbacyjny nawyk Grahama, który — dla podniety, ale także w ramach dziwnej egzystencjalnej (lub artystycznej?) misji — nagrywa na tytułowych taśmach wideo erotyczne wyznania kobiet, mające pobudzić jego samotne libido (impotenta naznaczonego traumatycznym wspomnieniem nieudanego związku).
I to właśnie ten pomysł Soderbergha okazał się genialny: jednym fabularnym konceptem podsumował on dekadę erotycznego ekscesu, zapośredniczonego w VHS-owej pornografii z jednej strony, a z drugiej — skąpanego w bezosobowym eroto-plastiku spod znaku fotografii reklamowej, wideoklipu i ekranowej konfekcji art-porno w typie "Amerykańskiego żigolaka" (1980) czy "Dziewięciu i pół tygodnia" (1986). Z dzisiejszej perspektywy łatwo o tym zapomnieć, ale rewolucyjnym gestem Soderbergha w "Seksie..." była odmowa ukazania aktu seksualnego na ekranie — i całkowite zapośredniczenie go w akcie werbalnej spowiedzi, dokonywanej poprzez elektroniczne medium, które po raz pierwszy umożliwiło każdemu konsumentowi detaliczne dokumentowanie intymności.
Nie ma co kryć. Wiele elementów tego filmu zestarzało się przez trzy dekady (niektóre dialogi ujawniły swoje niedopracowanie; liryczna koda jest dość jawnym łataniem filmu last-minute, etc.), ale to jedno pozostało prorocze i aktualne: sekwencje spowiedzi Cynthii i Ann, montowane naprzemiennie z fragmentów światłoczułych i z brutalnie pikselizującego wideo, są wspaniałe i buzujące od wieloznaczności. Twórcze przerzucanie się między rodzajami taśmy (nie ostatni raz będzie Soderbergh sam sobie montażystą), z twórczym użyciem onirycznej elektroniki kompozytora Cliffa Martineza, po dziś dzień wywołuje ciarki na plecach — i to w świecie, w którym internetowa pornografia i wszechobecność erotycznych aplikacji i czatów całkowicie wywróciły kategorie intymności dla nowych pokoleń spragnionych miłości i rozkoszy użytkowników.
W komentarzu audio nagranym na potrzeby edycji DVD z 1998 roku, rozmawiający z Soderberghiem rezyser Neil LaBute — którego "Między nami facetami" (1997) i "Kochankowie z sąsiedztwa" (1998) wiele zawdzięczają "Seksowi..." — zauważył, że przypadłość Grahama nie miałaby sensu w świecie po Viagrze. Z dzisiejszej perspektywy także zgoda wywiadowanych przez Grahama kobiet na rejestrację byłaby o wiele bardziej problematyczna — każdy wie, że plik wideo można udostępnić jednym kliknięciem całemu światu, co z taśmą wideo nie było tak błyskawiczne. Może dlatego u progu trzeciej dekady XXI wieku tym wyraźniej widać, że swoim filmem Soderbergh wykonywał tak naprawdę gest w stronę przeszłości kina amerykańskiego, niż jego teraźniejszości — inspiracje "Porozmawiajmy o kobietach" (1971) czy "Ostatnim seansiem filmowym" (1973) są więcej niż oczywiste. (W pewnym sensie można wręcz nazwać "Seks..." powrotem do formuły kina opartego na ciętym dialogu, w typie "Wszystko o Ewie" [1950].)
Do dziś jednak jest coś niezwykle inspirującego w fakcie, że zafascynowany kinem geniusz-młodziak może wytężoną pracą przestawić zwrotnicę kina globalnego — bo to właśnie stało się udziałem diablo zdolnego, ale i nadludzko pracowitego Soderbergha, który filmy kręcił i montował już od lat nastoletnich i który nigdy nie odmawiał żadnej pracy na filmowym planie (włącznie z zamiataniem studia po godzinach). Ten romantyczny mit jest oczywiście tylko częściowo prawdziwy. Opublikowany niedawno (jako część ekskluzywnego wydania filmu przez Criterion Collection, z którego korzystałem pisząc niniejszy esej) dziennik, jaki reżyser prowadził w trakcie pracy nad "Seksem...", ujawnia go jako chłodnego, pragmatycznie skupionego na celu filmowego geeka — który w roku 1988 ma za sobą 25 seansów "Szczęk" (1975) Spielberga i który cieszy się jak dziecko, że zdjęcia do jego debiutu zaczną się 2 maja (bo wtedy zaczynał Spielberg) — ale który sam proces twórczy opisuje z lodowatym, autystycznym niemal dystansem.
Zdjęcia do filmu zaczęły się co prawda później, a lekcją "Seksu..." okaże się dla Soderbergha — konieczna dla każdego filmowca — sztuka nieustającej kalibracji oczekiwań w stosunku do finansowych faktów. Mimo to, jego debiut pozostaje filmem odważnym i nakręconym niesłychanie pewną ręką, o którym także nadwiślańscy recenzenci sezonu 1989/90 pisali w pełnym unisono zachwytu; nawet jeśli Jerzy Płażewski nieco na wyrost określał Cynthię jako nimfomankę (Film 29/89), a Cezary Wiśniewski obawiał się, że wśród polskich widzów nastąpią pewne trudności odbioru, związane z mało znaną, tępioną wszak w PRL, psychoanalizą. Na szczęście krótkie badanie terenowe uspokoiło recenzenta: Prawie nikt nie wychodzi z kina (pytałem) (Film, 29/90).
Tym wszakże, co w odbiorze filmu Soderbergha połączyło krytyków zza Oceanu i z Europy był element, który przesądził o jednoczesnym sukcesie "Dekalogu" (1989) wspomnianego Kieślowskiego. Oto w atrakcyjnej wizualnie, wysmakowanej artystycznie i filozoficznie agnostycznej formie kino przypominało sobie po dekadzie ekscesu, że są jakieś zasady i że nadmiar bodźców erotycznych nie zastąpi prawdziwego uczucia. Ten ukryty konserwatyzm "Seksu, kłamstw i kaset wideo" do dziś stanowi o podprogowej szacowności filmu i sprawia, że koniec końców przynosi on widzowi ukojenie, formując w ostatnim ujęciu szczęśliwą parę jak z obrazka — Ann i Grahama — którzy wpierw poznali swoje dusze, a dopiero potem poszli ze sobą do łóżka.
Ktokolwiek zaś poważy się na pokazanie filmu osobom urodzonym w okolicach roku 2000, bierze na siebie obowiązek wyjaśnienia faktury obrazu wideo, która swym błękitnym migotaniem tak pięknie zagrała w "Seksie...". Najpiękniejszy hołd tej martwej już dziś technice oddało rzeczone Criterion Collection, wydając film w kartonowej okładce z portretem Andie MacDowell w wysokiej rozdzielczości, na który nałożono usuwalną plastikową powłoczkę, całą pokrytą wideo-piskelami. Chcesz zobaczyć Andie w HD czy Andie w VHS? Widzu nowego tysiąclecia — wybierasz sobie sam.
W maju 1989 roku "Seks, kłamstwa i kasety wideo" wyjechały z Cannes dodatkowo z nagrodą FIPRESCI i aktorskim trofeum dla Jamesa Spadera, a zasiadający w jury Konkursu Głównego Krzysztof Kieślowski — którego pokrewny tematycznie "Krótki film o miłości" (1988) wciąż jeszcze czekał na październikową premierę amerykańską — tak bardzo zachwycił się grająca główną rolę żeńską Andie MacDowell, że wyobraził ją sobie jako główną bohaterkę swej — wykluwającej się dopiero — metafizycznej baśni o duchowych bliźniaczkach z dwóch stron żelaznej kurtyny. Już nigdy nie dowiemy się, co by było, gdyby — zamiast Irène Jacob — w "Podwójnym życiu Weroniki" (1991) zalśniła właśnie MacDowell (nie wybrawszy zamiast tego roli w jednej z klap wszech czasów, "Hudson Hawk" (1991) z Bruce'em Willisem).
MacDowell nie była jednak pierwszym wyborem Soderbergha, który początkowo marzył o Elizabeth McGovern: nominowanej już wówczas do Oscara za "Ragtime" (1981), gdzie wygłosiła pamiętny monolog topless. Agentka McGovern znienawidziła scenariusz "Seksu..." po pierwszej lekturze do tego stopnia, że nie pozwoliła aktorce nawet go przeczytać — twierdząc, iż ma on charakter pornograficzny. Cały film miał zresztą na etapie preprodukcji aurę świntuszącego eksperymentu z pogranicza kina artystowskiego, w czym dopomagał sam Soderbergh — niemal do ostatniej chwili upierający się przy taśmie czarno-białej, co odstraszało wielu potencjalnych inwestorów. (Zmienił zdanie dopiero 6 maja 1988 roku, kiedy to zapisał w dzienniku buńczuczne zdanie: Niechaj będzie wiadomo, iż w dniu dzisiejszym postanowiłem nakręcić swój film w kolorze.)
MacDowell — do tej pory kojarzona głównie ze światem modelingu — tak bardzo zachwyciła Soderbergha na sesji castingowej, że zapomniał natychmiast zarówno o McGovern, jak i o — równie niemożliwej do pozyskania — Lindzie Kozlowski. I słusznie. Postać niespełnionej erotycznie młodej mężatki Ann, w wykonaniu urodzonej w Karolinie Południowej aktorki — zaledwie 28-letniej w momencie pracy nad "Seksem..." — wydaje się dla MacDowell stworzona. Aktorka nie tylko nie musiała sfingować miękkiego jak topniejące masło akcentu południowego, w jakim pływa jej mocno gadana rola, ale posiadała południową grację niemożliwą do podrobienia w skwarze (rodzinnego dla reżysera) Baton Rouge w Luizjanie.
Cały film jawi się zresztą jako wariacja na temat motywów obsługiwanych wcześniej w kulturze amerykańskiej przez dramatopisarza Tennessee'ego Williamsa, także Południowca: duszne, oparte na seksualnych przemilczeniach relacje między bohaterami; dochodzące z wilgotnych zagajników odgłosy świerszczy; ciągłe połyskiwanie skóry cieniutką warstwą potu; mokre plamy na klejącej się w ukropie odzieży Ann z "Seksu..." nie ma co prawda intensywności neurotycznych bohaterek Williamsa — nie jest ani poetką, ani maską homoseksualnego pragnienia autora i tym samym nie może być nową Blanche DuBois — ale sama struktura scenariusza, oparta na obecności wzbudzającego erotyczny zamęt przybysza, przypomina dramaturgię Williamsa, a także (prawem głębszego literackiego rodowodu): "Dom lalki" i "Dziką kaczkę" Ibsena.
Przybyszem jest w "Seksie, kłamstwach i kasetach wideo" niejaki Graham: finansowo niezależny kapłan erotycznej szczerości, odziany w czarną koszulę i odcięty od wszelkich oznak zakorzenienia (chwali się, że posiada tylko jeden kluczyk — do zapewniającego mu mobilność kabrioletu). Zagrany przez Jamesa Spadera, zerkającego niewinnie spod burzy kasztanowych włosów, Graham jest celowym zaprzeczeniem etosu "yuppie", czyli obitych w drogie garnitury turbo-dorobkiewiczów, jakimi obrodziła dekada Ronalda Reagana i których wizerunek detonuje swoim filmem Soderbergh. Przedstawicielem yuppies jest w filmie John, zagrany przez obleśnie przystojnego Petera Gallaghera — którego debiut w "Jak wylansować piosenkarza" (1980) ustawił jako wcielenie seksualnego banału, skrojonego pod nastoletnie konsumentki popu lat 1950-tych. Kiedy Graham nawiedza bogate domostwo Ann i Johna, wzniesione prawniczą karierą korporacyjną i totalnym zawierzeniem w system, ich wspólna kolacja zwiastuje kłopoty nawet w warstwie wizualnej: John siedzi w krochmalonej bieli biurowej koszuli (garderoba Gallaghera była najdroższa pozycją w kosztorysie kostiumowo-scenograficznym), Graham straszy quasi-beatnikowską czernią, a Ann nakłada wszystkim krwawiące czerwonym sokiem truskawki, zajmujące centralną pozycję i zwiastujące rychły poród niełatwych prawd i bolesnych odkryć.
Wcale nie najboleśniejszym spośród tych ostatnich okaże się poznanie przez Ann faktu, że John zdradza ją z jej własną — erotycznie wyzwoloną — siostrą Cynthią (Laura San Giacomo). Prawdziwym kluczem do seksualnej puszki Pandory okaże się jednak masturbacyjny nawyk Grahama, który — dla podniety, ale także w ramach dziwnej egzystencjalnej (lub artystycznej?) misji — nagrywa na tytułowych taśmach wideo erotyczne wyznania kobiet, mające pobudzić jego samotne libido (impotenta naznaczonego traumatycznym wspomnieniem nieudanego związku).
I to właśnie ten pomysł Soderbergha okazał się genialny: jednym fabularnym konceptem podsumował on dekadę erotycznego ekscesu, zapośredniczonego w VHS-owej pornografii z jednej strony, a z drugiej — skąpanego w bezosobowym eroto-plastiku spod znaku fotografii reklamowej, wideoklipu i ekranowej konfekcji art-porno w typie "Amerykańskiego żigolaka" (1980) czy "Dziewięciu i pół tygodnia" (1986). Z dzisiejszej perspektywy łatwo o tym zapomnieć, ale rewolucyjnym gestem Soderbergha w "Seksie..." była odmowa ukazania aktu seksualnego na ekranie — i całkowite zapośredniczenie go w akcie werbalnej spowiedzi, dokonywanej poprzez elektroniczne medium, które po raz pierwszy umożliwiło każdemu konsumentowi detaliczne dokumentowanie intymności.
Nie ma co kryć. Wiele elementów tego filmu zestarzało się przez trzy dekady (niektóre dialogi ujawniły swoje niedopracowanie; liryczna koda jest dość jawnym łataniem filmu last-minute, etc.), ale to jedno pozostało prorocze i aktualne: sekwencje spowiedzi Cynthii i Ann, montowane naprzemiennie z fragmentów światłoczułych i z brutalnie pikselizującego wideo, są wspaniałe i buzujące od wieloznaczności. Twórcze przerzucanie się między rodzajami taśmy (nie ostatni raz będzie Soderbergh sam sobie montażystą), z twórczym użyciem onirycznej elektroniki kompozytora Cliffa Martineza, po dziś dzień wywołuje ciarki na plecach — i to w świecie, w którym internetowa pornografia i wszechobecność erotycznych aplikacji i czatów całkowicie wywróciły kategorie intymności dla nowych pokoleń spragnionych miłości i rozkoszy użytkowników.
W komentarzu audio nagranym na potrzeby edycji DVD z 1998 roku, rozmawiający z Soderberghiem rezyser Neil LaBute — którego "Między nami facetami" (1997) i "Kochankowie z sąsiedztwa" (1998) wiele zawdzięczają "Seksowi..." — zauważył, że przypadłość Grahama nie miałaby sensu w świecie po Viagrze. Z dzisiejszej perspektywy także zgoda wywiadowanych przez Grahama kobiet na rejestrację byłaby o wiele bardziej problematyczna — każdy wie, że plik wideo można udostępnić jednym kliknięciem całemu światu, co z taśmą wideo nie było tak błyskawiczne. Może dlatego u progu trzeciej dekady XXI wieku tym wyraźniej widać, że swoim filmem Soderbergh wykonywał tak naprawdę gest w stronę przeszłości kina amerykańskiego, niż jego teraźniejszości — inspiracje "Porozmawiajmy o kobietach" (1971) czy "Ostatnim seansiem filmowym" (1973) są więcej niż oczywiste. (W pewnym sensie można wręcz nazwać "Seks..." powrotem do formuły kina opartego na ciętym dialogu, w typie "Wszystko o Ewie" [1950].)
Do dziś jednak jest coś niezwykle inspirującego w fakcie, że zafascynowany kinem geniusz-młodziak może wytężoną pracą przestawić zwrotnicę kina globalnego — bo to właśnie stało się udziałem diablo zdolnego, ale i nadludzko pracowitego Soderbergha, który filmy kręcił i montował już od lat nastoletnich i który nigdy nie odmawiał żadnej pracy na filmowym planie (włącznie z zamiataniem studia po godzinach). Ten romantyczny mit jest oczywiście tylko częściowo prawdziwy. Opublikowany niedawno (jako część ekskluzywnego wydania filmu przez Criterion Collection, z którego korzystałem pisząc niniejszy esej) dziennik, jaki reżyser prowadził w trakcie pracy nad "Seksem...", ujawnia go jako chłodnego, pragmatycznie skupionego na celu filmowego geeka — który w roku 1988 ma za sobą 25 seansów "Szczęk" (1975) Spielberga i który cieszy się jak dziecko, że zdjęcia do jego debiutu zaczną się 2 maja (bo wtedy zaczynał Spielberg) — ale który sam proces twórczy opisuje z lodowatym, autystycznym niemal dystansem.
Zdjęcia do filmu zaczęły się co prawda później, a lekcją "Seksu..." okaże się dla Soderbergha — konieczna dla każdego filmowca — sztuka nieustającej kalibracji oczekiwań w stosunku do finansowych faktów. Mimo to, jego debiut pozostaje filmem odważnym i nakręconym niesłychanie pewną ręką, o którym także nadwiślańscy recenzenci sezonu 1989/90 pisali w pełnym unisono zachwytu; nawet jeśli Jerzy Płażewski nieco na wyrost określał Cynthię jako nimfomankę (Film 29/89), a Cezary Wiśniewski obawiał się, że wśród polskich widzów nastąpią pewne trudności odbioru, związane z mało znaną, tępioną wszak w PRL, psychoanalizą. Na szczęście krótkie badanie terenowe uspokoiło recenzenta: Prawie nikt nie wychodzi z kina (pytałem) (Film, 29/90).
Tym wszakże, co w odbiorze filmu Soderbergha połączyło krytyków zza Oceanu i z Europy był element, który przesądził o jednoczesnym sukcesie "Dekalogu" (1989) wspomnianego Kieślowskiego. Oto w atrakcyjnej wizualnie, wysmakowanej artystycznie i filozoficznie agnostycznej formie kino przypominało sobie po dekadzie ekscesu, że są jakieś zasady i że nadmiar bodźców erotycznych nie zastąpi prawdziwego uczucia. Ten ukryty konserwatyzm "Seksu, kłamstw i kaset wideo" do dziś stanowi o podprogowej szacowności filmu i sprawia, że koniec końców przynosi on widzowi ukojenie, formując w ostatnim ujęciu szczęśliwą parę jak z obrazka — Ann i Grahama — którzy wpierw poznali swoje dusze, a dopiero potem poszli ze sobą do łóżka.
Ktokolwiek zaś poważy się na pokazanie filmu osobom urodzonym w okolicach roku 2000, bierze na siebie obowiązek wyjaśnienia faktury obrazu wideo, która swym błękitnym migotaniem tak pięknie zagrała w "Seksie...". Najpiękniejszy hołd tej martwej już dziś technice oddało rzeczone Criterion Collection, wydając film w kartonowej okładce z portretem Andie MacDowell w wysokiej rozdzielczości, na który nałożono usuwalną plastikową powłoczkę, całą pokrytą wideo-piskelami. Chcesz zobaczyć Andie w HD czy Andie w VHS? Widzu nowego tysiąclecia — wybierasz sobie sam.
