Porno Sacrum

Na pierwszy rzut oka nie ma dwóch rzeczy bardziej odległych niż religia i seks. Jeśli już pojawiają się razem, to raczej jako symbol starcia "boskiego" z "szatańskim" lub walki człowieka o zapanowanie nad ciałem w imię duchowych wartości. W kinie głównego nurtu motyw ten pojawia się w formie parodii w komediach lub straszaka w horrorach, w których głównym mącicielem jest diabeł uwięziony w ciele niewinnej dziewczyny. Na szczęście kino zna też ciekawsze sposoby łączenia sacrum z erosem.

Jako w Niebie tak i na Ziemi

Dewocja bohaterki filmu "Raj: wiara" częściowo jest odpowiedzią na zaburzoną relację ze sparaliżowanym mężem. Jej uwielbienie dla Jezusa przybiera erotyczny charakter – zaczyna się od podziwu dla urody ciała, kończy na masturbacji krucyfiksem. Podobny mechanizm przeniesienia pojawia się w "Diabłach" Kena Russella, w których matka przełożona, coraz żarliwszymi modlitwami, próbuje odpędzić od siebie pożądanie do kardynała. Wciąż jednak nawiedzają ją natrętne wizje ukrzyżowanego Jezusa z twarzą ukochanego. Mniszka pada przed nim na kolana, chcąc oddać hołd, ale zamiast tego całuje lubieżnie jego rany. W kinie klasy B motyw groteskowego łączenia spermy i hostii zyskał nawet swój odrębny nurt tzw. nunsploitation, w którym zakonnice odreagowują klasztorny rygor, wykorzystując do cielesnych uciecha co tylko trafi im w ręce – parobków, dewocjonalia czy inne mniszki (jest w nim nawet polski akcent – "Za murami klasztoru" Waleriana Borowczyka). Filmy tego nurtu niewiele oferują prócz radosnej uciechy łamania tabu. Motyw rozluźnienia obyczajów ciekawie zastosowano w "Madeinusie": wioskowa społeczność przygotowuje się do świąt Wielkiej Nocy, ale bardziej niż na sam symboliczny powrót Zbawiciela mieszkańcy czekają na poprzedzający ten dzień karnawał. Od piątku do niedzieli Jezus złożony w grobie niczego nie widzi, więc można grzeszyć do woli – pijaństwo, cudzołóstwo, nawet kazirodztwo są zatem dozwolone. Dla człowieka Zachodu, nawet wierzącego, święta straciły już swoją pierwotna magię, ale w peruwiańskiej wiosce, jak tłumaczy antropolog Mircae Eliade, "czas święty z natury swej jest odwracalny" w takim sensie, że "uobecnia czas mityczny", zupełnie realnie odnawia wydarzenia z przeszłości – przez dwa dni w roku bóg naprawdę niczego nie widzi. Nastoletnia Madeinusa twórczo wykorzystuje ten mechanizm, opresyjny porządek pokona jego własnymi środkami. Chłopak z Limy, który przypadkowo trafi do wioski, rozdziewicza dziewczynę, ale to ona go wykorzystuje. Zamiast ofiarować dziewictwo swemu ojcu, jak każe tradycja, pozbywa się go w sposób właściwy dla nowoczesnej kobiety – jak balastu stojącego na drodze do dorosłego życia. Spotkanie z obcym zachęca do buntu i pozwala wyrwać się z wioski. To, co dla chłopaka jest jednonocną przygodą, dla Madeinusy jest mistycznym aktem przemiany; przez odwrócenie porządku sacrum i profanum, staje się początkiem nowej drogi życia.

Eliade pisał, że tylko przestrzeń sacrum jest przyjazna człowiekowi, to, co poza nią, jest chaotyczne i niebezpieczne. Aby dobrowolnie wkroczyć w sferę profanum, trzeba odwagi, impulsu z zewnątrz lub niestandardowego sposobu myślenia. Madeinusa ma wszystkiego po trochu, choć działa zupełnie intuicyjnie. Zabawny aspekt mieszania się obu tych sfer Seidl ("Raj: wiara") pokazuje w starannych rytuałach bohaterki – Anna Maria, zanim przystąpi do pokutnego chodzenia na klęczkach, nastawia sobie minutnik, a po modlitwie dezynfekuje odgnioty na kolanach wodą utlenioną. Szaleństwo dewocji idzie tu ręka w rękę z niemiecką precyzją i praktycyzmem.


Raj miłości

Choć w religijnym dyskursie mówi się wciąż o zbawieniu duszy i "Królestwie nie z tego świata", dostęp do nich wiedzie przez materialne reprezentacje: wino symbolizujące krew, chleb – ciało itd. Zapośredniczenie życia duchowego w tym, co cielesne, jest jak zaproszenie do religijnej ekstazy poprzez orgazm. Chrześcijaństwo niechętnie odnosi się do ciała, widząc w nim siedlisko grzechu, a w najlepszym wypadku – tymczasową, marną powłokę. Mimo to w sztuce sakralnej sfera seksualna i duchowa często się ze sobą łączą, jak choćby w znanej wszystkim z lekcji języka polskiego "Pieśni nad pieśniami", w której miłość do kobiety zlewa się z miłością do Boga, czy rzeźbie "Ekstaza św. Teresy", której poza sugerować może ekscytację z powodu objawienia lub po prostu erotyczne spełnienie. Kościół zazwyczaj traktuje niejednoznaczne dzieła jako alegorie, odpędzając tym samym wszelkie wątpliwości. Neuroestetyk Semir Zeki widzi w tej kontaminacji przejaw mylenia dwóch rodzajów miłości – świeckiej i religijnej. U źródeł każdej z nich leży bardziej pierwotne pojęcie jedności – pragnienie zespolenia z ukochanym obiektem. Zeki pisze w "Cieniach i blaskach pracy mózgu": Odróżnianiem tych dwóch rodzajów miłości zajmują się odrębne mózgowe systemy rozpoznawania, ale nie zawsze czynią to prawidłowo. Ponadto przekonuje, że zamysł twórców dawnej sztuki sakralnej wcale nie musiał być obrazoburczy, mógł być nieświadomy lub ograniczony dostępnością środków wyrazu.


We współczesnym kinie podobny mechanizm wykorzystuje się już zupełnie świadomie, ale nadal, wbrew pozorom, nie szokowanie jest tu celem nadrzędnym. Z religijnych tropów korzysta Carlos Reygadas, często w roli Chrystusa obsadzając kobietę. W "Japonie" staruszka oferuje seks gnębionemu myślami samobójczymi wędrowcowi i ten akt miłosierdzia okupuje własną śmiercią. W "Cichym świetle" Zbawiciel przychodzi w dwóch osobach – żony i kochanki Johana. Pierwsza umiera za jego grzech, druga wskrzesza zmarłą. Te małe cuda nie są przywróceniem status quo w życiu zagubionego bohatera, ale transgresją, która zsyła na niego spokój. Wykorzystanie połączenia uczuć religijnych z doznaniami seksualnymi bardziej subtelne w sugestii, ale perfidniejsze w wymowie ma miejsce w "Dziurze w sercu". W sakralnych reprezentacjach tkwi pewna perwersja – pławienie się w bólu Chrystusa i powszechne wystawianie na widok publiczny jego nagiego ciała. Czy to uprzedmiotowienie nie przypomina – odmiennej rzecz jasna w funkcji, ale podobnej w poetyce – pornografii? Moodysson doprowadza tę wątpliwość do absurdu, wplątując umiejętnie w historię kręcenia amatorskiego porno religijne symbole: Eric raz jest szatanem dręczącym ojca, innym razem – umęczonym Jezusem, ale zamiast krzyża ma zawieszona u sufitu pętlę; porno aktorka Tess prowokuje jak Maria Magdalena lub pokornie jak Matka Boska pozwala, by jej ciało stało się narzędziem, w sferze miłości pozostaje dziewicą. "Dziura w sercu", choć wygląda na tanią prowokację, stawia pytania o granice zarówno samego cierpienia, jak i pola, w którym się ono wyraża. Moodysson, nie redefiniując religijnych symboli, za ich pomocą pokazuje absurd świata, w którym szczęście i ból tak ściśle ze sobą współistnieją.

Duch i materia

Wprost proporcjonalnie do poziomu religijnej żarliwości wzrastają oczekiwania względem boga. Gdy Anna Maria ("Raj: Wiara") uświadamia sobie, że Jezus nie wypełni jej wewnętrznej pustki, pluje na krucyfiks, któremu wcześniej tak sumiennie oddawała cześć, obraża się na boga jak porzucona kochanka. W kinie często motyw połączenia miłości świeckiej i religijnej uosabia figura Mesjasza, przeróżne jego warianty pojawiają się w "Teoremacie", "Kosmosie", "Deep in the woods", "Julia wraca do domu" czy "Poza szatanem". Mesjasz jest z jednej strony żywym dowodem istnienia siły wyższej, z drugiej materialną, a więc łatwo dostępną rekompensatą za cierpienie lub życie pełne wyrzeczeń. Seksualne pożądanie, które budzi w swych apologetach, jest zapowiedzią błyskawicznego i intensywnego doznania boskiej obecności, nadzieją złudną, która niechybnie pozostawia poczucie klęski. W "Mavro Livadi" mechanizm ten zostaje odwrócony – prosty mężczyzna mimowolnie staje się zbawcą i nauczycielem młodej zakonnicy. Przygarnięta przez zakon sierota jest w rzeczywistości chłopcem nie posiadającym pojęcia płci i seksualności; o jej "ułomności" wie tylko matka przełożona. Dopiero spotkanie z mężczyzną zapoczątkuje swoiste misterium zderzenia duszy nieokreślonej w kształcie i ciała o homoseksualnej orientacji. Vardisa Marinakisa nie interesują chrześcijańskie pojęcia grzechu i zbawienia; motywu odwiecznej walki ducha z materią używa, by opowiedzieć o tworzeniu się tożsamości.


Sacrum przez materialne zapożyczenia wystawia się na zagrożenie kiczem. Choć samo pojęcie jest względnie nowe, problem kiczu religijnego zaistniał już w momencie przyzwolenia na tworzenie boskich przedstawień. W judaizmie są one świętokradztwem, sprzeciwiającym się transcendentnej, niedostępnej zmysłowej percepcji, naturze boga. W prawosławiu ikony objęte są bardzo restrykcyjnymi instrukcjami tworzenia, to jedynie materialne emblematy odsyłające do czegoś większego od siebie. W katolicyzmie natomiast absolut jest przede wszystkim bogiem wcielonym, reprezentowanym przez Jezusa, częściowo należącego do rodzaju ludzkiego. Ta naczelna doktryna, wsparta dodatkowo przekonaniem, że obrazy służą wzmocnieniu wiary, zaowocowała bogactwem katolickiej sztuki sakralnej, która stała na wysokim poziomie, dopóki teologia wspierała jej artystyczny kunszt. Kryzys nadszedł w okresie reformacji, gdy kult świętych obrazów i relikwii poddano krytyce. W odpowiedzi na ataki "obrazowość" w katolicyzmu jeszcze się wzmocniła. Sztuka sakralna przeżywała kolejne kryzysy ze względu na emancypację artystów, którzy coraz mocniej zainteresowani światem świeckim nie mieli już ochoty na kościelne posługi. Zapotrzebowanie na boskie wizerunki jednak nigdy nie osłabło, a ponieważ zabrakło dostarczycieli "produktów wysokiej jakości", sztukę sakralną zalała w końcu fala kiczu.  Dawniej religijne motywy wpisywano we współczesny kontekst (stąd wiele wizerunków świętej rodziny w renesansowych czy barokowych strojach), dopiero w XIX wieku wizerunek Jezusa – koniecznie z brodą i rozwianą szatą – skostniał w arcypoważnej pozie (tę nieruchomość znaczeń wyśmiewał Bunuel w "Drodze mlecznej").


Umberto Eco określił kicz jako "estetykę niezdolną do generowania nowego kontekstu". Dlatego Watykan, potępiając wszelkie reinterpretacje biblijnych historii, przyczynia się mimochodem do wzmacniania religijnej tandety. Skupienie się na ludzkiej stronie bohatera, zamiast jego boskości w "Ostatnim kuszeniu Chrystusa" wzbudziło ostry sprzeciw. Jezus zupełnie zagubiony, który raz miłością, a raz toporem chce dokonać społecznej rewolucji, odczuwający ciągły strach, oddający się marzeniu o życiu zwykłego człowieka i seksie z Marią Magdaleną, okazał się figurą nie do przyjęcia. Choć właściwie mógłby nią być – jego erotyczne fantazje dochodzą do głosu w formie zwątpienia na chwilę przed agonią, podsycane przez szatana podszywającego się pod anioła. Scorsese z pewnością mało "koszernym" palcem wskazuje na człowieczeństwo Jezusa, ale film nadal pozostaje historią boga "wcielonego", który mimo chwilowego zwątpienia wypełnia swoją misję. Jednak Kościół, którego autorytet jest coraz częściej kwestionowany w świecie ponowoczesnym, woli kicz niż nowe odczytania, bo tylko ten pierwszy jest stabilny i bezpieczny. Pytania i wątpliwości są jak – parafrazując Milana Kunderę – nóż przecinający kurtynę tandetnego spektaklu. Paradoksalnie "jedyna słuszna sztuka sakralna", zamykając się w bezpiecznych ramach interpretacyjnych, właśnie owej funkcji podtrzymania wiary nie spełnia.

Zbawienie przez wieloznaczność

Teoretyk filmu Paul Coates pisał, że: Obraz-kicz z zasady pozbawiony jest mocy. Impotencja charakteryzuje nie tylko jego własną estetykę, ale osłabia także obiekt przedstawienia, wystawiając go na śmieszność. Jedyny sposób, aby tego uniknąć, to właśnie otworzenie się na różne interpretacje, na "naddatek sensu", czyli wszystko, co wykracza poza opowiadaną historię i jest nieodłącznym elementem dobrej sztuki. Otwartość nie musi nieść ze sobą ryzyka bluźnierstwa. W najlepszych produkcjach filmowych, w których reżyserzy do perfekcji opanowali sztukę wieloznaczności, sens religijny jest bezpieczny na mocy aporii, czyli niemożności dokonania wyboru między dwiema interpretacjami. Semir Zeki twierdzi, że wieloznaczność: to nie jest niepewność, ale pewność wielu, równie prawdopodobnych interpretacji, z których każda jest niezależna, kiedy pojawia się na scenie świadomości. W wielkim uproszczeniu "Ostatnie kuszenie Chrystusa" może być opowieścią o bogu, który miał chwilę ludzkiego zwątpienia, albo o człowieku z manią (boskiej) wielkości. Fabularnie przedstawiono tu historię zgodną z Biblią, ale inne rozłożenie akcentów powoduje, że wybranie przez widza tylko jednej z wymienionych  interpretacji byłoby błędne. Tak jak w przypadku "Pieśni nad pieśniami" i "Ekstazy św. Teresy" – traktowanie filmu Scorsese  jako alegorii, albo zwykłej prowokacji, a nie jako dzieła sztuki, którego sens jest ruchomy, zubaża jego wymowę.


Choć neuroestetyka nie zna pojęcia kiczu,  uwagi o wieloznaczności mogę dodatkowo naświetlać tę problematykę. Zeki pisze, że mózg, aby podejmować decyzje i działać, potrzebuje "twardych danych", a docierające zewsząd informacje nigdy nie są stałe, zazwyczaj jednak umysł nie ma problemu z ich dookreśleniem. Postawiony jednak w sytuacji, w której jedna interpretacja nie jest bardziej prawdopodobna niż inne, jest zmuszony do przyznania każdej z nich miejsca w świadomości (prototyp tej sytuacji to patrzenie na figury typu "kaczkokrólik" lub "waza Rubina"). Fakt, że w danym momencie jesteśmy świadomi tylko jednej interpretacji, jest kwestią ograniczenia umysłu, a nie własnością świata; w rzeczywistości kaczkokrólik nie jest ani kaczką ani królikiem, ale obiema figurami na raz. Wieloznaczność jest potrzebna dobrej sztuce, aby ukazywać świat w całej jego złożoności. Kicz stanowi jej przeciwieństwo – to estetyczny dogmat, nie rodzący żadnego ruchu myśli, owego "migotania sensu". Oczywiście wieloznaczność jest kwestią stopnia, może być lepiej lub gorzej wykorzystana; świetnie to widać w tzw. trylogii "Złotego serca" Larsa von Triera. "Przełamując fale", "Idioci" i "Tańcząc w ciemnościach" na swój sposób pytają, jaka rekompensata może przysługiwać ludziom ułomnym – społeczna czy metafizyczna? Ze względu na użyte środki wyrazu "Przełamując fale" jest najmniej nowatorskie, korzysta z gotowych kobiecych archetypów – świętej i dziwki, oraz społecznych relacji – rodziny, małżeństwa itd. Pod względem wieloznaczności jest jednak najdoskonalszą częścią trylogii; na tyle sztywno ustawia paradoksalną sytuację bohaterki (z miłości do boga i męża staje się prostytutką wyklętą przez lokalną parafię), że dokonywanie zdecydowanego wyboru interpretacji traci sens. Czy mimo wszystko była świętą, jak sugerują bijące w finale dzwony? A może to cyniczny gest reżysera naśmiewającego się z samej kategorii świętości, która nie jest nawet tematem filmu. Postawa Bess to raczej refleksja nad takimi kwestiami jak miłość, tolerancja, ułomność, poświęcenie i wierność. Samo zderzenie seksualności i religijności bohaterki może być prowokacyjne, ale sławny cynizm von Triera jest tu wystudiowaną postawą artysty, a nie ideologa, należy do poetyki filmu, a nie jego wymowy. "Przełamując fale", podobnie jak obraz Scorsese, to przykład filmu oscylującego wokół chrześcijańskich wartości nie popadającego w estetyczny i dogmatyczny kicz. Nie da się filmu także sprowadzić do satyry na katolicką moralność, ani psychologicznego studium bezwarunkowo kochającej kobiety.


Gdyby katolicyzm zwracał uwagę nie tylko na przekaz religijnych odwzorowań, ale również na ich estetykę, być może dałoby się wysoką jakość sztuki sakralnej zachować chociaż w kinie. Dlaczego by nie potraktować seksualności jako boskiej hierofanii i pozwolić artyście na mówienie o rzeczach boskich w jego ułomnym, ludzkim języku? Kicz czy bluźnierstwo? – oto jest dylemat.