Cały ten zgiełk

Musical to przede wszystkim forma – absurdalna i niepoważna, tradycyjna i wyrazista, nowoczesna i eksperymentalna. Często lekceważona, chętnie poddająca się oddziaływaniom i angażująca na swój użytek inne gatunki. Rozśpiewana i roztańczona, choć niekoniecznie łatwa, lekka i przyjemna. Taka, która milczenie zastępuje śpiewem, a zadumę – piosenką. Niekoniecznie smutną i refleksyjną, raczej kompensującą wyroki niegodziwego losu, antycypującą przyszłość bohaterów i otaczającej ich rzeczywistości.

Musical jest gatunkiem, który przez lata uchodził za najbardziej schematyczny i sztuczny, manipulujący widzem, afirmujący sukces jednostki, unifikujący marzenia i wartości. Jako taki szybko stał się obiektem eksperymentów, ciągłej redefinicji i dekonstrukcji raz określonych zależności i znaczeń. 


Rozśpiewanego kopciuszka (w tej roli Audrey Hepburn, Judy Garland, Barbra Streisand i setki innych pań i panów) zastępuje przekraczająca granice ziemskiej seksualności czereda doktora Franka-N-Furtera z "Rocky Horror Picture Show". Przybyli na ziemię, aby wykorzystywać i manipulować, sprowadzać na manowce obowiązującej moralności. Skromność i zwyczajność ich przypadkowych gości, Janet i Brada, zostają wyszydzone i przezwyciężone. Każde z nich, Janet i Brad, razem i osobno, w dowolnych, niespodziewanie elastycznych konfiguracjach, zostaje wciągnięte w kolorowy świat wiecznej transgresji. Zamiast narodzin gwiazdy widz staje się świadkiem narodzin zupełnie nowego gatunku. Owszem, stworzony przez Franka-N-Furtera Rocky Horror jest spełnieniem marzeń, ale z amerykańskim snem mają one niewiele wspólnego.

Na poziomie idei polemikę z klasycznym musicalem podejmuje w swoich filmach Ken Russell. Plejada przedstawionych przez niego postaci (Franciszek Liszt, Tommy) to zmagający się z własną seksualnością bohaterowie z piekła rodem, którzy, niczym tytułowy Nadsamiec Alfreda Jarry'ego, poświęcają własne ciała i "molestują" otaczającą ich materię. To artyści, nadludzie pozostający w wiecznej opozycji do otaczającego ich tłumu. Ich sukces i wielkość nigdy nie staną się udziałem maluczkich. Absurdalne dekoracje, doprowadzona do granic percepcji nadrealność i akcentowana sceniczność "numerów" uniemożliwiają odbiorcy wszelkie procesy identyfikacyjne, zaś rzeczywistość przedstawioną czynią jeszcze bardziej nierealną – wykluczony zostaje spontaniczny i emocjonalny odbiór kolejnych "numerów". Unoszący się w powietrzu różowy dym, olbrzymie genitalia i rodzący się nazizm, który przyjmuje postać uzbrojonego w gitarę elektryczną golema, znacznie wykraczają poza granice tak cenionej przez musicale i tradycyjnego widza naturalności.


Na utożsamienie nie pozwala także John Waters – jego "Beksa" to filmowy koń trojański. Film, o pozornie klasycznej strukturze, to w istocie pasmo wykroczeń przeciwko powszechnie obowiązującym regułom. Sztuczność najważniejszego "numeru" Beksy, nietrwałość organizujących fabułę opozycji i konfliktów, a przede wszystkim groteskowość świata przedstawionego czynią wszystkie pojawiające się w filmie znaki i znaczenia wyjątkowo nietrwałymi i dezorientującymi. Pani Vernon-Williams ze strażniczki małomiasteczkowej, represyjnej moralności i głównego prowodyra wszystkich spadających na głowy  "równiachów" represji, przeobraża się w ich popleczniczkę, która pikietuje za uwolnieniem Beksy. W pewnym momencie przyłącza się ona do tańczącego korowodu ubranych w czarne skóry postaci – tym gestem przekreśla swoją dotychczasową funkcję "czarnego charakteru". Niestraszne są pozostałe, uważane za źródło przemocy, instytucje. Szkoła, sąd, więzienie – z miejsca zostają spacyfikowane przez roniącego codziennie jedną łzę bohatera, który, walcząc o wolność wyrażania samego siebie, pozostaje doskonale znającym swój fach showmanem.
Musicalowy bunt miał również polską twarz. "Tlen" Iwana Wyrypajewa z Karoliną Gruszką to zdystansowana opowieść w rytmie hip-hopu wyśpiewana dla odmiany w studiu nagraniowym.  Zamiast klasycznego obrazu – kolażowa wycinanka; zamiast musicalu – jego multimedialna wariacja.  Ryzykowna opowieść o ryzykownej miłości, która nie tylko w Rosji nie mogła się spełnić. Bohaterowie, amorficzni i konkretni jednocześnie, nie chcą i nie mogą stać się "funkcjonalnymi", łatwo rozpoznawalnymi znakami i znaczeniami.


Owszem, bunt zawsze jest w cenie, jednak to klasyczne realizacje gatunku zdobywają nagrody, zagrzewają miejsce w naszych sercach i umysłach. Tylko jednoznaczność i bezwarunkowa gotowość do "znaczenia" konstytuuje klasyczny musical i pozwala mu zająć miejsce w gatunkowym panteonie, obok "Skrzypka na dachu", "Hair", "Całego tego zgiełku" i "Kabaretu" – filmów bawiących i przejmujących, skłaniających do zapomnienia o roli biernego widza, intensyfikujących doznania.

Do panteonu aspirują również "Nędznicy", z sugestywnymi "numerami", imponująco zaaranżowanym światem przedstawionym i nieprzekonująco zarysowanym konfliktem organizującym. Piosenki pozostają siłą napędową filmu – przykuwają uwagę, pozwalają poznać i zrozumieć rzeczywistość, bohaterów, całą historię i toczący się między Valjeanem i Javertem spór. Piosenki skłaniają nas do redefinicji pojęcia "nędznik". Piosenki hipnotyzują dobywającym się z nich cierpieniem, nadzieją, zaskoczeniem i komizmem – podkreślają naturalność świata przedstawionego i zawartych w nim emocji. Niczym w "Hair" obrazują dokonujący się w świadomości pojedynczych jednostek przewrót – będący zarzewiem rewolucji, która nie ograniczy się do kilku wzniesionych na ulicach Paryża barykad.
Równie blisko "koronowanych głów" musicalu znalazł się o całą dekadę wcześniej "Moulin Rouge!" – klasyczna opowieść o wielkiej i niemożliwej do spełnienia miłości, zaprawiona kilkoma doskonale znanymi i umiejętnie zaadaptowanymi szlagierami. Typowo estradowe "numery" podkreślające charakter miejsca akcji przeplatane są  kameralnymi piosenkami, które prezentowaną opowieść czynią bardziej intymną i emocjonalną. Komizm i przepych kabaretu zyskują wyraźny fabularny ekwiwalent w romantycznej i niemożliwej miłości śmiertelnie chorej Satine i ubogiego Christiana. Jednocześnie, w tle, spełniają się marzenia wszystkich zgromadzonych. Satine ma szansę zostać aktorką, Christian – wziętym i cenionym pisarzem. Mouline Rouge stanie się teatrem z prawdziwego zdarzenia. Wszystko w szaleńczym, tempie, aż do wieńczącego wszystkie starania finału.


Podobnym schematem posłużyła się inna musicalowa produkcja, "Mamma Mia!". Na ekranie plejada tańczących w rytmie przebojów Abby gwiazd – jest łatwo i lekko, niezbyt przyjemnie. Piosenki zamiast bawić i czarować, wywoływać pełen nostalgii uśmiech (nie nosiłam legendarnych dzwonów, ale znam, pamiętam), irytują, a zarysowaną niezdarną kreską intrygę i papierowe postaci czynią jeszcze bardziej płaskimi i oderwanymi od rzeczywistości. Model komedii romantycznej, tak zgrabnie wykorzystany przez Johna Turturro ("Romanse i papierosy") i Woody’ego Allena ("Wszyscy mówią: kocham cię"), zawiódł w przypadku opowieści o sfrustrowanej hippisce, która wciąż spełnia swoje marzenia sprzed dwudziestu lat.
"Numer" w musicalu to znak, że coś się dzieje. Dostajemy wyraźny sygnał, że właśnie przekroczona została jakaś granica. Ładunek emocjonalny lub intelektualny chwili jest tak intensywny, że jedynie śpiew może dać temu wyraz. Wykonywane przez Selmę ("Tańcząc w ciemnościach") piosenki są jedynymi wentylami jej wyobraźni. Stają się wyrazem żywionej przez nią nadziei. Pozwalają wyrazić wciąż powracające myśli i pragnienia – niemożliwe do wyartykułowania w smutnej rzeczywistości (Selma pracuje w małomiasteczkowej fabryce i stopniowo traci wzrok). Piosenki pozwalają Selmie odpocząć – są również źródłem wytchnienia dla nas, widzów; nadają ponadto jej rzeczywistości i życiu dodatkowego wymiaru, co finał filmu czyni jeszcze bardziej bolesnym.


"Tańcząc w ciemnościach" Larsa von Triera jest jedną z bardziej tradycyjnych realizacji musicalu, w której "numerom" powierzone zostało konkretne, doskonale rozpoznawalne i akceptowane przez widza znaczenie. Znaczenie, które opiera się na wyraźnej opozycji świata przedstawionego i piosenki. Von Trier nadał filmowi ciężar niespotykany we współczesnych realizacjach musicalowych, które mimo pozornego wyrafinowania ("Dziewięć") i rozbuchanej stylizacji ("Chicago") ponoszą klęskę – nie pozwalają na identyfikację i rozpoznanie.
Musicale, posługując się tymi samymi rekwizytami i środkami wyrazu, mogą stać się kameralnymi lub pełnymi rozmachu arcydziełami. Przejmują i wzruszają, bawią i zmuszają do refleksji. Jednocześnie, jeśli zawiedzie któryś z kluczowych elementów, stają się groteskowymi hybrydami, pozbawionymi racji bytu kinematograficznymi kuriozami. Filmami, w których nagle, bez wyraźnego powodu, wszyscy zaczynają śpiewać i tańczyć.