Rozmawiamy z Sir Alanem Parkerem

Jak na legendę reżyserii ma na swoim koncie niewiele filmów. Jednak jak sam zapewnia – ze wszystkich jest dumny. Z dwukrotnie nominowanym do Oscara twórcą "Harryego Angela", "Mississippi w ogniu", "Midnight Express", "Ptaśka", "The Wall" i "Evity" porozmawialiśmy w Bydgoszczy podczas 20. Festiwalu Plus Camerimage. Opowiedział nam o pracy w Anglii i w Hollywood, o okrutnych krytykach i chciwych producentach, a także o tym, dlaczego Francuzi nie znają się na niczym (z kinem włącznie).
 
Milczał Pan przez ostatnie dziesięć lat. Doczekamy się wreszcie Pańskiego powrotu?

Obawiam się, że nieprędko.

Chciałem to potwierdzić, Internet jak zwykle wie swoje.

Kim w tym przypadku  jest "internet"?

Mówię o portalach, którym płaci się za – jak widać niepotwierdzone – informacje z branży.

To prawdziwa zmora. Wiem, że powinienem takie rzeczy prostować, ale czasem mnie to przerasta. Przychodzi do mnie na przykład młody reżyser z prośbą oceny scenariusza. Czytam i mówię, że dawno nie czytałem nic tak złego, że to okropne. A potem film wchodzi do kin, a moje nazwisko trafia na listę oficjalnych podziękowań. Albo trafia na strony internetowe, że niby coś tam przy tym filmie pomagałem. Poza tym jest jeszcze inny Alan Parker, z którym ludzie często mnie mylą. Myślę, że może być coś na rzeczy. Odpowiadając konkretnie – nie, nad niczym nie pracuję, ostatnim moim filmem jest "Życie za życie" z 2003 roku.

Co Pan porabiał przez te lata?

Pracowałem. Ale zajmowałem się pisaniem, czyli rzeczą, która nie jest tak wyczerpująca jak kręcenie filmów. Gdy zaczynałem karierę, miałem ledwie 24 lata – to naprawdę niewiele, zwłaszcza w tej branży. Byłem wiecznie nienasycony. Teraz zgadzam się ze słowami Sidneya Lumeta: "Jest czas na pracę i czas na życie". Wiem, jak to brzmi, nie jest to może arcydzieło aforyzmu, ale trafia w sedno. Żeby wiedzieć  coś o świecie, trzeba trochę pożyć. Żeby móc kręcić filmy, trzeba trochę pożyć. Nie uważam, żeby kręcenie jednego filmu rocznie dało mi coś dobrego.

Woody Allen pewnie by się nie zgodził.

Woody to szczególny przypadek. On żyje na planie, praca to jego narkotyk. Wydaje mi się jednak, że moje życie jest równie interesujące. Jestem zadowolony, dużo piszę, spełniam się zawodowo. Polityka Hollywood to było coś, co znosiłem z trudem. Nie wiem na przykład, jak mogłem błagać o pieniądze na film ludzi, których niespecjalnie cenię. Kino to droga zabawa. Nie powiesz "akcja!", dopóki na planie za twoimi plecami nie zgromadzi się 60 osób. A kiedy już się zgromadzą, każdemu trzeba zapłacić. To wszystko kosztuje. Nie zrobiłem wielu filmów, bodaj 14, ale ze wszystkich jestem bardzo dumny.

Tuż po sukcesie "Bugsy'ego Malone'a" i wyjeździe z Anglii miał Pan chyba inne zdanie o Hollywood.

Wtedy tak, wszystko było nowe. Samo przejście okazało się całkiem łatwe. Dzielimy z Amerykanami język, podejście do pracy. Brytyjski przemysł filmowy był w kryzysie i jest to delikatne sformułowanie. Ameryka była dla nas zbawieniem.

Brytyjczycy napływali tam nieprzerwanie przez dwie dekady – Pan, bracia Scottowie, Adrian Lyne.  

Witali nas w USA z otwartymi ramionami – byliśmy szybcy, znaliśmy warsztat. Ja na przykład zabierałem zawsze część swojej ekipy, kluczowe osoby z personelu, żeby przyspieszyć pracę, usprawnić cały proces.

Tym większa szkoda więc, że kino, którego stał się Pan twarzą, jest dziś w głębokim kryzysie.

Może Pan to uściślić?

Chodzi mi o całą strefę średniobudżetową – relatywnie niski jak na Hollywood koszt produkcji, jedna gwiazda w obsadzie, ambitny scenariusz nakręcony w gatunkowym kluczu. Dwa lata temu lamentowałem nad "Stanem gry" Kevina Macdonalda – w moim przekonaniu wybitnym filmem, który w latach 70. stałby się klasykiem, a dziś przepadł bez śladu.

Zgadzam się w stu procentach, to większy kryzys, niż się Panu wydaje. Ta strefa kinematograficzna w Hollywood zanika, filmy w rodzaju "Stanu gry" mają pod górkę i ich sytuacja się nie polepszy. Nie porównuje tego filmu do "Ojca chrzestnego" i "Wściekłego byka", ale żaden z tych dwóch ostatnich obrazów nie miałby dziś prawa powstać. Z jednej strony mamy niszę, kino niezależne, z drugiej – drogie blockbustery. Okej, zdarzają się wyjątki, choćby filmy Paula Thomasa Andersona, ale potwierdzają one tylko regułę. Poza tym jego twórczość to nie do końca kino, o którym Pan mówi.

Dlaczego te filmy są nieopłacalne?  

Z prostego powodu: studia mają ogromne problemy z ustaleniem grupy docelowej. Jeśli chce Pan mówić o Hollywood, wystarczy wiedzieć jedną rzecz: gdyby producenci znaleźli sposób, by zarabiać pieniądze, nie kręcąc filmów, rzuciliby wszystko w diabły. Dojne krowy znajdują w bardzo młodej grupie docelowej, od 16 do 24 lat. To ludzie w większości nienauczeni i nie przyzwyczajeni do tego, że w ogóle gdziekolwiek może powstawać inne kino.

Co ciekawe, dzieje się to w momencie kolejnej technologicznej rewolucji. Myśli Pan, że taśma filmowa ma jakiekolwiek szanse na przetrwanie w starciu z cyfrą?

Bitwy nigdy nie było, od początku celuloid był na straconej pozycji. Moim zdaniem taśma nie przetrwa. Całą karierę kręciłem na taśmie, bywam nostalgiczny, ale nawet ja wiem, że musimy się rozwijać. Nowy sprzęt może replikować zarówno chropowatość jak i subtelność taśmy filmowej. Łatwość i szybkość pracy z cyfrą są nieporównywalne. Nie wspominam nawet o pieniądzach. Filmowcy szukają już nowego języka, pracują z nową technologią coraz wydajniej. Paradoks polega na tym, że cyfra stara się naśladować ponad stuletni wynalazek. Ten paradoks nic jednak nie zmienia.


W jednym z wywiadów przy okazji "Drogi do Wellville" powiedział Pan, że pańską misją jako filmowca jest zrealizować film w każdym możliwym gatunku. Dlaczego było to takie ważne?

Kino to przygoda – zarówno dla widza, jak i dla reżysera. Chciałem przeżywać różne przygody, zmieniać się, próbować czegoś nowego. Nie widziałem siebie kręcącego przez 20 lat ten sam film na inne sposoby. Francuzi  z kręgu Nowej Fali postulowali podobne bzdury – zawsze uważałem że to nonsens.

Mam wrażenie, że nowofalowcy w swoich postulatach odnośnie mariażu kina gatunków i kina autorskiego zawsze pozostali snobami, a kult Hitchcocka i paru amerykańskich klasyków to był ich listek figowy.
 
Zacznijmy od tego, że Francuzi jeszcze nigdy w niczym nie mieli racji. Byłbym więc bardzo ostrożny ze słuchaniem tego, co mają do powiedzenia w sprawach kina. Zmiany stylu, konwencji – to zawsze wydawało mi się ważne, pobudzało wyobraźnię. Poza tym byłem w tym dobry, radziłem sobie całkiem nieźle. Dlaczego więc miałem to zmieniać?

Podobno wolał Pan jednak pisać?

Tak. Zawsze wydawało mi się to ciekawsze – robienie filmu bez kamery. Napisałem sporo tekstów, nawet jeśli nie byłem wymieniany w czołówkach. To zresztą bardzo trudny zawód – reżyserzy często przejmują zaszczyty scenarzystów. Dla mnie reżyseria zawsze była "przedłużeniem" pisania. Pisanie to większa kontrola, większa dowolność, większa frajda.

Pisał Pan nie tylko scenariusze.

Tak, w 2003 roku wydałem powieść "Suckers Kiss". W latach siedemdziesiątych napisałem na poły autobiograficzną książkę "No Hard Feelings".

To na jej podstawie powstała telewizyjna "Ewakuacja"?

Nie, ostatecznie film zrealizowano na podstawie prozy Jacka Rosenthala.


Jakie były losy tego filmu? To chyba jeden z najbardziej osobistych utworów?

Pracowałem w branży reklamowej. Za zarobione na reklamach pieniądze kręciłem krótkie metraże. Zrealizowałem wtedy krótkometrażówkę "No Hard Feelings" o losach mojej rodziny podczas bombardowania Londynu w trakcie II Wojny Światowej. Potem chciałem zrobić serię sześciu pełnometrażowych filmów rozgrywających się w tym okresie. Napisałem sześć draftów, cztery pełne scenariusze, a także wspomnianą powieść. Ostatecznie powstała tylko "Ewakuacja", nakręciłem ją dla BBC. I to nie na podstawie mojej pracy, lecz w oparciu o książkę Rosenthala, opowiadającą o podobnych wydarzeniach.
 
Kilka lat temu odbierał Pan w Łodzi nagrodę za wieloletnią współpracę z operatorem Michaelem Seresinem. To była długa i owocna współpraca.

Start w tej branży zawsze jest trudny. Pojawiasz się na planie i zaczynają się problemy – małe, większe, takie, których nie da się przeskoczyć. To bardzo ważne, by mieć wokół ludzi, którym się ufa. Warto się z nimi przyjaźnić, to powinien być naturalny proces. Zaczynaliśmy razem z Michaelem. Już na początku zaiskrzyło – mieliśmy to samo poczucie smaku, ten sam gust, podobną wrażliwość wizualną. Komunikowaliśmy się sprawnie i szybko, szło nam bardzo dobrze. Nie ma nic gorszego dla reżysera niż konflikt z operatorem – to może zaważyć na losach całego projektu. Michael jest genialny w swoim fachu, poza tym jest moim przyjacielem. Kiedy kręci się film w fatalnych warunkach, a było tak choćby w przypadku "Midnight Express", przyjaciele są nieocenieni. Dźwigają brzemię razem z Tobą.


Ze swoimi montażystami dzielił Pan z kolei miłość do muzyki.

Fantastyczne w byciu reżyserem jest to, że trzeba poruszać się swobodnie w różnych rejestrach sztuki. Trzeba znać się trochę na pisarstwie, malarstwie, fotografii, teatrze i muzyce. Meliczność i rytm to podstawy montażu. Bez nich nie ma dobrze zmontowanego filmu. Nie wszyscy zdają sobie z tego sprawę, ale ktoś, kto nie potrafi zrozumieć tej zależności, zmierza w stronę przepaści. Gerry Hambling zrobił ze mną prawie wszystkie filmy. Doskonale czuł rytm.

To on montował sekwencję ze stepującym chłopakiem i Mickeyem Rourkiem odkrywającym ludzkie serce na ołtarzu z "Harryego Angela"?

Tak. Zwykle dostawał ode mnie szczegółowe sugestie, ale miał margines swobody. Jest wielkim artystą, szkoda, że przeszedł na emeryturę.

Muszę spytać o krytyków filmowych, z którymi toczył Pan boje. Teraz chyba nie ma Pan już z nimi na pieńku?

Nie ma na świecie reżysera, który kiedyś się z krytykami nie zderzył. Kiedy wypuszczam film w 40 krajach, to w każdym około 40 krytyków go ocenia. Krytyka filmowa to wartościowe zajęcie, ale trzeba wyznaczyć sobie granicę. Kiedy zaczynałem kręcić, byłem niezwykle wyczulony na krytykę. Zwłaszcza że nie pisano o moich filmach, ale o moim życiu, o tym, jak finansuję swoje filmy i jak zarabiam na chleb dla swoich dzieci. To podłe. Nie zgadzam się z opiniami, że głos krytyka trafia w próżnię. Gdyby tak było, w przemyśle zabrakłoby pożywki dla takiej podłości i okrucieństwa. To kwestia pragnienia władzy. Historia kina znała przypadki potężnych i wpływowych ludzi pióra, którzy potrafili niszczyć filmowcom karierę. Na przykład Pauline Kael – była podła i okrutna. To, co robiła, wykraczało poza kompetencje jej profesji. 

Uważa Pan, że artyści powinni podnosić głos?

Uważam, że nie powinni godzić się na podłość i na pisanie o ich prywatnych sprawach, o rzeczach niezwiązanych z twórczością. Resztę załatwi kino.