Felieton
Barton Fink
Filmweb / / 05-01-2018 11:50
Na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku nikt oczywiście nie wątpił, która strona konfliktu wygrała zimną wojnę. Ciekawe jednak, że globalna przewaga USA była widoczna nawet w miejscu tak nieoczywistym, jak canneński konkurs główny. W latach 1989-1991 trzy razy z rzędu wygrywali w nim właśnie Amerykanie: od dwudziestosześcioletniego Stevena Soderbergha z "Seksem, kłamstwami i kasetami wideo" (1989) poprzez Davida Lyncha z "Dzikością serca" (1990) aż do braci Joela i Ethana Coenów – których "Barton Fink" (1991) zdobył trzy główne laury (Złota Palma plus nagrody indywidualne za najlepszą reżyserię i dla najlepszego aktora w osobie Johna Turturro). Sukces ten był tak bezprecedensowy, że skłonił canneńskich decydentów do przepisania regulaminu – tak, by żaden film nie zdominował już werdyktu aż tak całkowicie (obecnie jeden tytuł może otrzymać od głównego jury co najwyżej dwie nagrody).
Było coś jednocześnie ironicznego i symbolicznego w fakcie, że w tym konkretnym roku pracom jury przewodniczył Roman Polański – twórca "Wstrętu" (1965) i "Lokatora" (1976), czyli dwóch filmów wyraźnie obecnych w "Bartonie Finku" jako źródła wpływu i punkty odniesienia. W tym samym gremium zasiadali też artyści tak różni, jak Whoopi Goldberg, Vittorio Storaro i Vangelis – a mimo to decyzję o nagrodzie głównej podano jako jednogłośną, co może być pośrednią miarą siły, z jaką bezczelna wizja Coenów musiała uderzać premierowych widzów. I mimo że do dziś może być nam trochę żal, że gloria "Bartona" odebrała Złotą Palmę "Podwójnemu życiu Weroniki" (1991) – nawet jeśli Irène Jacob podzieliła aktorskie podium z Turturro – to nie ulega wątpliwości, że ekstatyczna jurorska decyzja sprzed lat jednym gestem ustanowiła Coenów jako tuzów światowego kina autorskiego. Pozostaje tylko spekulować, co by było, gdyby Palmę odebrał wówczas Jacques Rivette za (obdarzoną drugą co do ważności nagrodą) "Piękną złośnicę" (1991) – zupełnie inny i całkowicie nieefekciarski film poświęcony temu samemu tematowi, co "Barton": porodowym bólom towarzyszącym tworzeniu sztuki.
Dla mnie osobiście "Barton Fink" pozostaje świadectwem ogromnej siły rażenia, jaką ma filmowa forma, nawet kiedy oderwiemy ją od treści i kontekstu historycznego. Film Coenów obejrzałem po raz pierwszy we wrześniu 1995 roku, kiedy Telewizja Polska pokazała go jako część jubileuszowego cyklu "Sto na sto, czyli sto filmów na stulecie kina". Mimo że nie miałem zielonego pojęcia o Hollywood lat czterdziestych, w którym dzieje się akcja – i mimo że nie odczytałem żadnej z zawartych w filmie biograficznych aluzji – byłem "Bartonem" porażony i (niechcący dublując entuzjazm Polańskiego) umieściłem go z miejsca na samym szczycie mojego Top 10. Mistrzostwo zdjęć brytyjskiego operatora Rogera Deakinsa (pracującego z Coenami po raz pierwszy), połączone z montażem niejakiego Rodericka Jaynesa (w istocie: samych Coenów) i z dźwiękowymi popisami stałego współpracownika braci, Allana Byera, całkowicie mnie uwiodło. Dopiero w kolejnych latach odkrywałem – warstwa po warstwie – kulturowe tropy i odniesienia, bez których "Barton Fink" pozostaje co najwyżej zręcznym ćwiczeniem w kreowaniu atmosfery sennego koszmaru.
Nie trzeba wiedzieć, że pierwowzorem postaci Bartona był dramatopisarz i scenarzysta Clifford Odets (1906-1963), by cieszyć się filmem Coenów. Wiedza ta jednak otwiera bramę, za którą skrywa się osobisty wymiar dzieła i jego kulturowe znaczenie. Filmowego Finka poznajemy w roku 1941, w momencie premiery jego teatralnej sztuki. Dobiegające nas ze sceny słowa nowojorskich sprzedawców ryb – życiowo upodlonych i poetycko uwznioślonych jednocześnie – błyskawicznie kierują wtajemniczonego widza w stronę proletariackiej liryki Odetsa. Był on kluczową postacią amerykańskiego lewicowego teatru lat trzydziestych: człowiekiem, który łączył komunistyczną wiarę z żarliwą miłością do amerykańskiego tygla, a także – z ambicją społeczną potomka biednych imigrantów żydowskich z Europy Wschodniej (najpełniej wyrażoną w sztuce pt. "Złoty chłopiec", przerobioną bez udziału Odetsa na dość średni film w roku 1939).
Barton Fink w kreacji Turturro jest w zasadzie parodią Odetsa: naiwnym, chwilami wręcz autystycznym idealistą z włosami jak las czarnych sprężynek pod napięciem. Twórczą obsesją Bartona jest stworzenie "teatru dla zwykłego człowieka", co z kolei nawiązuje do nowojorskiego ruchu Public Theatre, dla którego właśnie sztuka Odetsa pt. "Waiting for Lefty" z roku 1935 była tekstem fundacyjnym. Także trajektoria podróży Bartona – od Broadwayu na Wschodnim Wybrzeżu do Hollywood w Kalifornii, a dokładniej od ubogich czynszówek żydowskiej biedoty na Lower East Side do bombastycznych posiadłości żydowskich producentów w Beverly Hills – jest trajektorią podróży samego Odetsa, który zanim umrze w Hollywood w roku 1963, stworzy najbardziej jadowity tekst o systemie wysysającym ze scenarzystów życiowe soki w "Wielkim nożu" (1955) z pamiętną rolą Roda Steigera.
Napięcie między intelektualnym Wschodnim Wybrzeżem a dekadencką wulgarnością Wybrzeża Zachodniego będzie organizować myślenie amerykańskich twórców żydowskich jeszcze przez wiele dekad od czasów Odetsa (jego ślady można znaleźć zarówno w "Annie Hall" [1977] Woodyego Allena, jak i w "Greenbergu" [2010] Noah Baumbacha), ale to właśnie Coenowie nadali mu najżywszy wyraz w konwencji postmodernistycznego pastiszu. Nominowany do Oscara za drugoplanową rolę producenta Jacka Lipnicka, niedźwiedziowaty Michael Lerner jest dziką, ocierającą się wręcz o krzywdzący stereotyp karykaturą hollywoodzkiego Żyda – pełnego sentymentalizmu i chciwości jednocześnie – zajętego wyłącznie geszeftem, ewentualnie popadającego w łzawy sentymentalizm wspomnień "starego kraju" (Lipnick pochodzi z Mińska). Lerner dostaje tylko trzy sceny i większość z nich spędza na siedząco, ale i tak nieomal zawłaszcza film – jest jednym z dwóch zwalistych facetów, którzy przejmują życie Bartona po jego nowojorskim sukcesie (słowo "burlyman", czyli zwalisty facet właśnie, odegra zresztą ważną rolę pod koniec). Drugim misiem jest hotelowy sąsiad pisarza, Charlie Meadows, zagrany przez rumianego i wiecznie spoconego Johna Goodmana jako wcielenie lekko wulgarnego, rubasznego seksapilu klasy robotniczej oglądanej z perspektywy intelektualnego salonu (nie ulega wątpliwości, że Witold Gombrowicz mógłby napisać genialny esej o "Bartonie Finku" i że miałby sporo do powiedzenia choćby o scenie zapasów Bartona i Charliego, którą Coenowie określają wprost jako "scenę seksu").
Główny dowcip filmu i koło zamachowe akcji jednocześnie to pomysł, by cherlawy Barton otrzymał od Lipnicka zlecenie napisania filmu zapaśniczego z Wallaceem Beerym – co odbiega zarówno od jego literackich ambicji, fizycznej postury, jak i życiowych doświadczeń. Fink zamyka się w upiornym Hotelu Earle, sugerującym fuzję nadgniłego art deco rodem z "Dnia szarańczy" (1975), niekończących się korytarzy z Kubrickowskiego "Lśnienia" (1980) i dusznej kamienicy Trelkovskyego z "Lokatora". Ściany hotelu pocą się klejem przypominającym ropę lub spermę, tapety odklejają się niczym wielkie jęzory, zewsząd dochodzą jęki miłości (lub kaźni?), a Barton uparcie wgapia się w maszynę do pisania i marzy, by słowa popłynęły same. Ciekawe, że sam scenariusz "Bartona Finka" powstał w sytuacji nieco podobnego pisarskiego zablokowania: zmęczeni pracą nad skomplikowaną "Ścieżką strachu" (1990) Coenowie napisali tekst w ramach higieny psychicznej, za punkt wyjścia obierając zapamiętany hotel przypominający ten filmowy. Jedną z lektur Coenów w okresie pisania scenariusza do "Bartona Finka" była książka Ottona Friedricha z roku 1986 pt. "City of Nets", uznawana za najlepszy dokumentalny portret Hollywood w latach 40. (i wznowiona w poszerzonym wydaniu w roku 2014). To właśnie z tej książki bracia zaczerpnęli naczelny koncept, przeczytawszy o tym, jak redaktor scenariuszy z wytwórni MGM, Sam Marx, zlecił w ramach kontraktu napisanie zapaśniczego filmu Williamowi Faulknerowi, a następnie zorganizował mu poglądową projekcję klasycznego dziś "Mistrza" (1931), w trakcie której tytan amerykańskiej literatury miał zadać tylko jedno pytanie: "Jak się stąd wychodzi?". Swoją drogą, Faulkner przedostał się do "Bartona" jako William P. Mayhew, kabotyński pisarz zagrany z lubością przez Johna Mahoneya, któremu towarzyszy seksownie zblazowana, genialna w swej niewielkiej roli "udręczonej muzy" Judy Davis.
Kiedy już docenimy kunszt, dowcip i finezję "Bartona", wypada zapytać dość prosto: o czym ten film jest? Są w nim tropy biblijne, jest słynna koda z kobietą na plaży dublującą wiszący w pokoju Bartona kiczowaty obrazek. Jest też ścieżka lektury moralnej: w końcu "fink" to po angielsku donosiciel bądź zdrajca – i opowieść o nim była już czytana jako metafora zadufania intelektualisty, który zamyka się w czterech ścianach własnego mózgu i ignoruje fakt, że wokół niego szaleją destrukcyjne społeczne siły, czy to zachłannego kapitalizmu (Lipnick), czy to faszyzmu (Charlie, pod koniec wypowiadający słowa: "Heil Hitler"). Moim zdaniem jednak kluczem do zrozumienia "Bartona" jest co innego, a mianowicie zdanie sobie sprawy, że Coenowie opowiadają w tym filmie o doświadczeniu instytucjonalnym, które nigdy nie było ich udziałem jako twórców filmowych. Sami należą bowiem do zupełnie innego pokolenia twórców kina niż literaci w typie Odetsa, których Hollywood skusiło dwuznacznym urokiem i wciągało w zabójcze często tryby studyjnych zależności. Coenowie reprezentują pokolenie hiperinteligentnych dzieciaków z sytych amerykańskich przedmieść, które pokończyły szkoły filmowe (niedostępne pokoleniu Finków), pożerały kino łapczywiej niż literaturę i zaczęły tworzyć kino już po krachu wielkich wytwórni i po wygaśnięciu fali Nowego Kina Amerykańskiego – za to na fundamencie samoświadomości nierzadko graniczącej z cynizmem.
W istocie, cały "Barton Fink" jest nie tyle aktem empatii wobec żydowskiego intelektualisty przełomu lat trzydziestych i czterdziestych, co aktem zdystansowania się od niego i ukazania jego udręki w warunkach niemal laboratoryjnych i w sposób w gruncie rzeczy okrutny. Brzmi znajomo? Oczywiście, bo dokładnie to samo, tyle że na jeszcze większą skalę, zrobią Coenowie w "Poważnym człowieku" (2009), w którym Finka do sześcianu zagra Michael Stuhlbarg. Do samego Hollywood bracia powrócą jeszcze w "Ave, Cezar!" (2016), gdzie zajmą się wnikliwiej kwestią komunistycznych sympatii scenarzystów w latach pięćdziesiątych. Ale jeśli "Barton Fink" pozostaje dla mnie najbardziej fascynującym filmem Coenów, to dzieje się tak głównie dlatego, że żadna ilość ironii nie jest w stanie przesłonić w nim podskórnej grozy przed nieadekwatnością twórczości literackiej wobec rządzonego prawami dżungli (a może zapaśniczego ringu?) świata. Barton jest chwilami tak naiwny, że sprawia wręcz wrażenie upośledzonego. W każdym intelektualiście lub człowieku pióra tkwi skłonność do masochistycznego autoportretu. Woody Allen i Marek Koterski zbudowali wokół tejże skłonności całe filmografie – a Coenowie zaszli na tej drodze chyba najdalej, dzięki czemu ich kino miewa moc oczyszczającą mimo podszywającego je okrucieństwa. Ze świecą szukać równie wyrafinowanych intelektualistów zajmujących się tak radykalnym wykpiwaniem intelektu jako nieadekwatnego narzędzia poskramiania świata – i możemy mieć tylko nadzieję, że zapowiadany od lat sequel "Bartona Finka" pod roboczym tytułem "Old Fink" zaiste powstanie.
Było coś jednocześnie ironicznego i symbolicznego w fakcie, że w tym konkretnym roku pracom jury przewodniczył Roman Polański – twórca "Wstrętu" (1965) i "Lokatora" (1976), czyli dwóch filmów wyraźnie obecnych w "Bartonie Finku" jako źródła wpływu i punkty odniesienia. W tym samym gremium zasiadali też artyści tak różni, jak Whoopi Goldberg, Vittorio Storaro i Vangelis – a mimo to decyzję o nagrodzie głównej podano jako jednogłośną, co może być pośrednią miarą siły, z jaką bezczelna wizja Coenów musiała uderzać premierowych widzów. I mimo że do dziś może być nam trochę żal, że gloria "Bartona" odebrała Złotą Palmę "Podwójnemu życiu Weroniki" (1991) – nawet jeśli Irène Jacob podzieliła aktorskie podium z Turturro – to nie ulega wątpliwości, że ekstatyczna jurorska decyzja sprzed lat jednym gestem ustanowiła Coenów jako tuzów światowego kina autorskiego. Pozostaje tylko spekulować, co by było, gdyby Palmę odebrał wówczas Jacques Rivette za (obdarzoną drugą co do ważności nagrodą) "Piękną złośnicę" (1991) – zupełnie inny i całkowicie nieefekciarski film poświęcony temu samemu tematowi, co "Barton": porodowym bólom towarzyszącym tworzeniu sztuki.
Dla mnie osobiście "Barton Fink" pozostaje świadectwem ogromnej siły rażenia, jaką ma filmowa forma, nawet kiedy oderwiemy ją od treści i kontekstu historycznego. Film Coenów obejrzałem po raz pierwszy we wrześniu 1995 roku, kiedy Telewizja Polska pokazała go jako część jubileuszowego cyklu "Sto na sto, czyli sto filmów na stulecie kina". Mimo że nie miałem zielonego pojęcia o Hollywood lat czterdziestych, w którym dzieje się akcja – i mimo że nie odczytałem żadnej z zawartych w filmie biograficznych aluzji – byłem "Bartonem" porażony i (niechcący dublując entuzjazm Polańskiego) umieściłem go z miejsca na samym szczycie mojego Top 10. Mistrzostwo zdjęć brytyjskiego operatora Rogera Deakinsa (pracującego z Coenami po raz pierwszy), połączone z montażem niejakiego Rodericka Jaynesa (w istocie: samych Coenów) i z dźwiękowymi popisami stałego współpracownika braci, Allana Byera, całkowicie mnie uwiodło. Dopiero w kolejnych latach odkrywałem – warstwa po warstwie – kulturowe tropy i odniesienia, bez których "Barton Fink" pozostaje co najwyżej zręcznym ćwiczeniem w kreowaniu atmosfery sennego koszmaru.
Nie trzeba wiedzieć, że pierwowzorem postaci Bartona był dramatopisarz i scenarzysta Clifford Odets (1906-1963), by cieszyć się filmem Coenów. Wiedza ta jednak otwiera bramę, za którą skrywa się osobisty wymiar dzieła i jego kulturowe znaczenie. Filmowego Finka poznajemy w roku 1941, w momencie premiery jego teatralnej sztuki. Dobiegające nas ze sceny słowa nowojorskich sprzedawców ryb – życiowo upodlonych i poetycko uwznioślonych jednocześnie – błyskawicznie kierują wtajemniczonego widza w stronę proletariackiej liryki Odetsa. Był on kluczową postacią amerykańskiego lewicowego teatru lat trzydziestych: człowiekiem, który łączył komunistyczną wiarę z żarliwą miłością do amerykańskiego tygla, a także – z ambicją społeczną potomka biednych imigrantów żydowskich z Europy Wschodniej (najpełniej wyrażoną w sztuce pt. "Złoty chłopiec", przerobioną bez udziału Odetsa na dość średni film w roku 1939).
Barton Fink w kreacji Turturro jest w zasadzie parodią Odetsa: naiwnym, chwilami wręcz autystycznym idealistą z włosami jak las czarnych sprężynek pod napięciem. Twórczą obsesją Bartona jest stworzenie "teatru dla zwykłego człowieka", co z kolei nawiązuje do nowojorskiego ruchu Public Theatre, dla którego właśnie sztuka Odetsa pt. "Waiting for Lefty" z roku 1935 była tekstem fundacyjnym. Także trajektoria podróży Bartona – od Broadwayu na Wschodnim Wybrzeżu do Hollywood w Kalifornii, a dokładniej od ubogich czynszówek żydowskiej biedoty na Lower East Side do bombastycznych posiadłości żydowskich producentów w Beverly Hills – jest trajektorią podróży samego Odetsa, który zanim umrze w Hollywood w roku 1963, stworzy najbardziej jadowity tekst o systemie wysysającym ze scenarzystów życiowe soki w "Wielkim nożu" (1955) z pamiętną rolą Roda Steigera.
Napięcie między intelektualnym Wschodnim Wybrzeżem a dekadencką wulgarnością Wybrzeża Zachodniego będzie organizować myślenie amerykańskich twórców żydowskich jeszcze przez wiele dekad od czasów Odetsa (jego ślady można znaleźć zarówno w "Annie Hall" [1977] Woodyego Allena, jak i w "Greenbergu" [2010] Noah Baumbacha), ale to właśnie Coenowie nadali mu najżywszy wyraz w konwencji postmodernistycznego pastiszu. Nominowany do Oscara za drugoplanową rolę producenta Jacka Lipnicka, niedźwiedziowaty Michael Lerner jest dziką, ocierającą się wręcz o krzywdzący stereotyp karykaturą hollywoodzkiego Żyda – pełnego sentymentalizmu i chciwości jednocześnie – zajętego wyłącznie geszeftem, ewentualnie popadającego w łzawy sentymentalizm wspomnień "starego kraju" (Lipnick pochodzi z Mińska). Lerner dostaje tylko trzy sceny i większość z nich spędza na siedząco, ale i tak nieomal zawłaszcza film – jest jednym z dwóch zwalistych facetów, którzy przejmują życie Bartona po jego nowojorskim sukcesie (słowo "burlyman", czyli zwalisty facet właśnie, odegra zresztą ważną rolę pod koniec). Drugim misiem jest hotelowy sąsiad pisarza, Charlie Meadows, zagrany przez rumianego i wiecznie spoconego Johna Goodmana jako wcielenie lekko wulgarnego, rubasznego seksapilu klasy robotniczej oglądanej z perspektywy intelektualnego salonu (nie ulega wątpliwości, że Witold Gombrowicz mógłby napisać genialny esej o "Bartonie Finku" i że miałby sporo do powiedzenia choćby o scenie zapasów Bartona i Charliego, którą Coenowie określają wprost jako "scenę seksu").
Główny dowcip filmu i koło zamachowe akcji jednocześnie to pomysł, by cherlawy Barton otrzymał od Lipnicka zlecenie napisania filmu zapaśniczego z Wallaceem Beerym – co odbiega zarówno od jego literackich ambicji, fizycznej postury, jak i życiowych doświadczeń. Fink zamyka się w upiornym Hotelu Earle, sugerującym fuzję nadgniłego art deco rodem z "Dnia szarańczy" (1975), niekończących się korytarzy z Kubrickowskiego "Lśnienia" (1980) i dusznej kamienicy Trelkovskyego z "Lokatora". Ściany hotelu pocą się klejem przypominającym ropę lub spermę, tapety odklejają się niczym wielkie jęzory, zewsząd dochodzą jęki miłości (lub kaźni?), a Barton uparcie wgapia się w maszynę do pisania i marzy, by słowa popłynęły same. Ciekawe, że sam scenariusz "Bartona Finka" powstał w sytuacji nieco podobnego pisarskiego zablokowania: zmęczeni pracą nad skomplikowaną "Ścieżką strachu" (1990) Coenowie napisali tekst w ramach higieny psychicznej, za punkt wyjścia obierając zapamiętany hotel przypominający ten filmowy. Jedną z lektur Coenów w okresie pisania scenariusza do "Bartona Finka" była książka Ottona Friedricha z roku 1986 pt. "City of Nets", uznawana za najlepszy dokumentalny portret Hollywood w latach 40. (i wznowiona w poszerzonym wydaniu w roku 2014). To właśnie z tej książki bracia zaczerpnęli naczelny koncept, przeczytawszy o tym, jak redaktor scenariuszy z wytwórni MGM, Sam Marx, zlecił w ramach kontraktu napisanie zapaśniczego filmu Williamowi Faulknerowi, a następnie zorganizował mu poglądową projekcję klasycznego dziś "Mistrza" (1931), w trakcie której tytan amerykańskiej literatury miał zadać tylko jedno pytanie: "Jak się stąd wychodzi?". Swoją drogą, Faulkner przedostał się do "Bartona" jako William P. Mayhew, kabotyński pisarz zagrany z lubością przez Johna Mahoneya, któremu towarzyszy seksownie zblazowana, genialna w swej niewielkiej roli "udręczonej muzy" Judy Davis.
Kiedy już docenimy kunszt, dowcip i finezję "Bartona", wypada zapytać dość prosto: o czym ten film jest? Są w nim tropy biblijne, jest słynna koda z kobietą na plaży dublującą wiszący w pokoju Bartona kiczowaty obrazek. Jest też ścieżka lektury moralnej: w końcu "fink" to po angielsku donosiciel bądź zdrajca – i opowieść o nim była już czytana jako metafora zadufania intelektualisty, który zamyka się w czterech ścianach własnego mózgu i ignoruje fakt, że wokół niego szaleją destrukcyjne społeczne siły, czy to zachłannego kapitalizmu (Lipnick), czy to faszyzmu (Charlie, pod koniec wypowiadający słowa: "Heil Hitler"). Moim zdaniem jednak kluczem do zrozumienia "Bartona" jest co innego, a mianowicie zdanie sobie sprawy, że Coenowie opowiadają w tym filmie o doświadczeniu instytucjonalnym, które nigdy nie było ich udziałem jako twórców filmowych. Sami należą bowiem do zupełnie innego pokolenia twórców kina niż literaci w typie Odetsa, których Hollywood skusiło dwuznacznym urokiem i wciągało w zabójcze często tryby studyjnych zależności. Coenowie reprezentują pokolenie hiperinteligentnych dzieciaków z sytych amerykańskich przedmieść, które pokończyły szkoły filmowe (niedostępne pokoleniu Finków), pożerały kino łapczywiej niż literaturę i zaczęły tworzyć kino już po krachu wielkich wytwórni i po wygaśnięciu fali Nowego Kina Amerykańskiego – za to na fundamencie samoświadomości nierzadko graniczącej z cynizmem.
W istocie, cały "Barton Fink" jest nie tyle aktem empatii wobec żydowskiego intelektualisty przełomu lat trzydziestych i czterdziestych, co aktem zdystansowania się od niego i ukazania jego udręki w warunkach niemal laboratoryjnych i w sposób w gruncie rzeczy okrutny. Brzmi znajomo? Oczywiście, bo dokładnie to samo, tyle że na jeszcze większą skalę, zrobią Coenowie w "Poważnym człowieku" (2009), w którym Finka do sześcianu zagra Michael Stuhlbarg. Do samego Hollywood bracia powrócą jeszcze w "Ave, Cezar!" (2016), gdzie zajmą się wnikliwiej kwestią komunistycznych sympatii scenarzystów w latach pięćdziesiątych. Ale jeśli "Barton Fink" pozostaje dla mnie najbardziej fascynującym filmem Coenów, to dzieje się tak głównie dlatego, że żadna ilość ironii nie jest w stanie przesłonić w nim podskórnej grozy przed nieadekwatnością twórczości literackiej wobec rządzonego prawami dżungli (a może zapaśniczego ringu?) świata. Barton jest chwilami tak naiwny, że sprawia wręcz wrażenie upośledzonego. W każdym intelektualiście lub człowieku pióra tkwi skłonność do masochistycznego autoportretu. Woody Allen i Marek Koterski zbudowali wokół tejże skłonności całe filmografie – a Coenowie zaszli na tej drodze chyba najdalej, dzięki czemu ich kino miewa moc oczyszczającą mimo podszywającego je okrucieństwa. Ze świecą szukać równie wyrafinowanych intelektualistów zajmujących się tak radykalnym wykpiwaniem intelektu jako nieadekwatnego narzędzia poskramiania świata – i możemy mieć tylko nadzieję, że zapowiadany od lat sequel "Bartona Finka" pod roboczym tytułem "Old Fink" zaiste powstanie.
