Artykuł
Upiory z sąsiedztwa
Filmweb / / 23-01-2013 08:22
Elegancki lord, monumentalne budynki i kapelusze angielskiej królowej to zapewne pierwsze skojarzenia z Wielką Brytanią. Ale ma ona też drugą twarz: fabryki, ponure, zadymione puby i niekończący się ciąg identycznych, robotniczych domków. Kinematografia nie mogła pozostać ślepa na tak licznie reprezentowaną klasę społeczną i wreszcie zaakceptować fakt, że Wielka Brytania to kraj kontrastów, należący nie tylko do Szekspira, ale także do Oliviera Twista.
"Oliver Twist"
PIĘKNO KUCHENNEGO ZLEWU
Ogromne znaczenie w zmianie filmowego paradygmatu miała twórczość "młodych gniewnych", wyrastających z dokumentalnych dokonań "New Cinema", chętnie zaglądającej do wnętrz nieznających przepychu arystokratycznych salonów i taktu ich mieszkańców. Społeczny realizm przełomu lat 50. i 60. nie miał jednak tak rewolucyjnego charakteru jak np. kino francuskie, na pierwszym planie zawsze był bohater – bardziej indywiduum wrzucone w polityczny system niż abstrakcyjny reprezentant swej klasy. Lindsay Anderson w "Sportowym życiu" kreśli portret człowieka sfrustrowanego, bezskutecznie próbującego przezwyciężyć ograniczenia swego statusu. Tony Richardson z pomocą bohaterów "Samotności długodystansowca" i "Miłości i gniewu" gloryfikuje bunt jako uniwersalną formę samostanowienia, a Karel Reisz w "Z soboty na niedzielę" opowiada o położeniu angielskich robotników poprzez zagubioną, nieudolnie dążąca do życiowej stabilizacji jednostkę. Filmy te, choć wymierzone w rozwarstwione społeczeństwo i niezainteresowaną wszechogarniającą stagnacją władzę, unikały prostej deklaratywności. Stawiając na konkret, pokazywały widzom obrazy bliskie ich codzienności. Uderzającą cechą wczesnego brytyjskiego kina społecznego był ambiwalentny stosunek jego twórców do własnego kraju – z jednej strony duma i podziw dla jego tradycji, z drugiej wściekłość na zastany porządek imperialnych miazmatów. Ta wewnętrzna walka widoczna jest chociażby w sposobach pokazywania przestrzeni: zakład poprawczy w "Samotności długodystansowca", szkoła w "Jeżeli..." czy szpital w "Szpitalu Brytania" stanowią różne warianty metafory ojczyzny, uwięzionej w konserwatywnych, sztywnych konwenansach i ostrych podziałach klasowych. Spojrzenie na te instytucje ma charakter fetyszyzujący – Reisz zwykł mawiać, że "nie ma nic bardziej eleganckiego od pięknie sfilmowanej biedy".
Łagodniejszą odmianą społecznego zaangażowania w kinie brytyjskim (tzw. "realizmu kuchennego zlewu"), gdzie postać poddana jest procesowi dalszej indywidualizacji, jest twórczość Kena Loacha i Mike'a Leigha. Ten pierwszy stworzył dziecięcego bohatera nowego typu dalekiego od niewiniątka, które swą niewinność bezpowrotnie traci w zetknięciu ze światem. Nie może być tu mowy o stracie, skoro od początku krainę jego dzieciństwa wypełniały przemoc ("Słodka szesnastka") i dymiące kominy kopalń ("Kes"). Uniwersum bohaterów Loacha rozciąga się między uwikłaniem w społeczne zależności a indywidualnym wyborem życiowej ścieżki – reżyser konsekwentnie podkreśla, że nie wszystkiemu winne są polityczne realia, ale też słaba wola i brak wyobraźni jednostki. Leigh wyrzeka się głównego bohatera na rzecz zbiorowości, tworząc mikrokosmos międzyludzkich, przeważnie rodzinnych relacji; rezygnuje z tradycyjnie pojętych wydarzeń na rzecz niekończących się spotkań i rozmów. Ciężar opowieści zostaje przeniesiony z sytuacji kształtujących postać na jej zachowania; to nie tyle postać podlega ewolucji, co reakcje i ocena widza. Problematyka rozwarstwienia społecznego uwidocznia się u Leigha bardzo subtelnie, przez drobne gesty i błahe wybory, to, co jedzą bohaterowie, jest równe ważne jak to, co mówią.
Współczesne pejzaże z życia najuboższej warstwy społecznej Wielkiej Brytanii w dużej mierze czerpią z klasyków. Ślady kina Mike'a Leigha można odnaleźć w "Wonderlandzie" Michaela Winterbottoma, w którym trzy siostry uczą się sztuki akceptacji, wyzbywając się egocentryzmu i skłonności do winienia za wszystko rzeczywistości. Model nieświadomego swego położenia dziecięcego bohatera Kena Loacha przetwarzany jest u Andrei Arnold i Lynne Ramsay. Obie reżyserki korzystają z metaforyki przestrzeni charakterystycznej dla twórczości Lindsaya Andersona: niekończące się blokowisko w "Fish Tank" i wynikający ze strajku służb sanitarnych zalew śmierci w "Nazwij to snem" wskazują na beznadziejne położenie, frustrację i poczucie osamotnienia w przeludnionych dzielnicach. "Klasycy" z kolei coraz śmielej porzucają ponure nastroje i kierują obiektyw w stronę bardziej optymistycznej wizji rzeczywistości. Loach snuje narracje o potędze wspólnoty i możliwości samostanowienia ("Szukając Erika" i "Whisky dla aniołów"), Leigh wpuszcza nieco światła do szarych mieszkań ("Kolejny rok") i prezentuje bohaterów pełnych hartu ducha ("Happy-go-lucky").
COCKNEY SUPERSTAR
Struktura klasowa determinuje niemal wszystko w życiu Brytyjczyków, dlatego każde pojawienie się w kinie brytyjskim społecznego tła niemal w całości pokrywa się z polityczną krytyką, nie są od niej wolne nawet, pozornie czysto rozrywkowe, filmy gangsterskie. Jeśli ludzkie dążenie do prestiżu jest cechą uniwersalną, niezależną od kultury i statusu majątkowego, to angielskie kino gangsterskie mogłoby być jego najpełniejszym wyrazicielem. "Elitą" klasy robotniczej Wielkiej Brytanii jest cockney, czyli mieszkaniec legendarnego londyńskiego East Endu, posługujący się gwarą, brzydzącą się "h" w nagłosie i bezgranicznie wielbiącą partykułę "ain't". Podczas gdy realizm społeczny spod znaku Loacha od końca lat 70. znęca się na polityce Margaret Thatcher, kino rozrywkowe chętnie bierze odwet na klasach wyższych, umieszczając w centrum opowieści bohatera-robotnika, który staje się panem swego losu poprzez działalność przestępczą. Bezwzględny antybohater z ponurym poczuciem humoru, łapiący każdą okazję do słownych gierek przysłużył się jednak nie tylko społecznemu dyskursowi, ale też czysto filmowej materii. Ściśle określone pochodzenie wprowadza dużą dozę realizmu, którego często brakuje analogicznym amerykańskim produkcjom – błyskotliwe dialogi brzmią zupełnie naturalnie, a flegmatyczny, lekkomyślny bohater wydaje się bardziej ludzki. Broń palna to tylko jedno z wielu narzędzi zbrodni, używanych przez bohaterów cockney gangster movie, z ich pomocą umowność filmowego świata zostaje rozbita młotkiem, rozpruta nożem i drobno posiekana rzeźnickim tasakiem. Wolne od językowych kalk żarty i bezwzględna przemoc to filary tego gatunku.
Cockney gangster movies chętnie czerpią z życia. Zbrodnia bliźniaków z East Endu posłużyła za kanwę fabuły "The Krays" i "Villain", prawdziwe postacie inspirowały także twórców "Zawodu gangstera", "Angielskiej roboty" czy "Gangstera nr 1". Kolejnym kamyczkiem w ogródku filmowego realizmu jest wykorzystywanie prywatnego wizerunku aktorów – ich pochodzenia i używanego akcentu. Michael Caine ("Włoska robota", "Dopaść Cartera") Stephen Graham ("Przekręt", "Londyński bulwar"), Ray Winston ("Sexy Beast", "44 Inch Chest"), a także etatowi aktorzy Guya Ritchiego – Alan Ford i Jason Statham – to tylko niektóre z barwnych osobowości tego kina. Postacie z klasy robotniczej mają ogromny wpływ na poetykę. Gawędziarski styl narracji pierwszoosobowej, w której główny bohater snuje opowieść o tym, jak znalazł się poza prawem i przedstawia kolejne osoby dramatu, nie wyjaśnia zawiłości fabuły, przeciwnie – utrudnia jej jednoznaczny odbiór, czasem po prostu nadając prostej w konstrukcji postaci indywidualnego charakteru ("Layer Cake", "Sexy Beast"), a czasem ubierając się w szekspirowskie dylematy moralne, w świetle których gangster staje się postacią tragiczną ("44 Inch Chest", "Gangster nr 1"). Przestępczemu półświatkowi z biedniejszych dzielnic Londynu czy Liverpoolu bliski jest etos pracy klasy robotniczej, nielegalne zajęcia to przede wszystkim biznes, sposób wyrwania się z ograniczeń swego środowiska i możliwość awansu społecznego. Gatunkowe uniwersum zaludniają z jednej strony bezwzględni bossowie, jak Gant w "Londyńskim bulwarze", Cegłówka w "Przekręcie" czy Teddy Bass w "Sexy Beast". Z drugiej strony pełno tu statecznych gangsterów średniego kalibru, którzy bezskutecznie próbują przejść na emeryturę ("Layer Cake", "Sexy Beast"), i zupełnie podrzędnych małych płotek, które bywają sprytne jak diabli, a jednocześnie pokraczne jak nerdziaki na zajęciach z WF-u (przede wszystkim obrazy Guya Ritchiego). Choć wszyscy wywodzą się z jednej klasy społecznej, niektórzy z nich przeobrazili się w swoistą moralną arystokrację, dla której gra fair jest ważniejsza niż zysk. W "Miłość szacunek i posłuszeństwo" szefowie konkurencyjnych gangów są gotowi zgodnie posłać kulkę w łeb własnym zbuntowanym żołnierzom, byle tylko przywrócić ład oparty na lojalności i wzajemnym szacunku.
Zderzenie gangsterskich osobowości skutkuje niespodziewanymi woltami i wieloma przetasowaniami kart każdego z "graczy", jeszcze zanim dojdzie do dramatycznego potrójnego czy poczwórnego finału. Jednak końcowe urywające głowę twisty można również czytać przez pryzmat społecznych problemów. Najwięksi spryciarze często kończą z rozprutym brzuchem, co nie jest nawet konsekwencją mafijnych porachunków, ale nieszczęśliwym splotem wydarzeń. Leżący na ulicy bohater z torbą pełną równiutkich plików brytyjskich funciaków i powiększającą się plamą krwi wokół siebie jest jak karaluch zdeptany przez większego od siebie osobnika. Los bywa okrutny nawet dla tych, którzy zdecydowali się wziąć go w swoje ręce. Tragizm wzrasta tu wprost proporcjonalnie do poziomu absurdu, który podkręcany bywa przeestetyzowanymi scenami przemocy, sielankowych retrospekcji, serwowanych w szybkim montażu i w akompaniamencie brit rocka. Jak na kino nie stroniące od drastycznych scen, w którym bohaterowie wywodzą się z miejskiego plebsu, jest w nim zaskakująco dużo poezji.
RECYKLING GRY W KLASY
Na przecięciu kina gangsterskiego i klasycznego społecznego realizmu znajdują się obrazy chętnie zaglądające na zaplecze subkulturowych legend. Świat małego Shauna w "To właśnie Anglia" to mikrokosmos, w którym obserwujemy genezę powstania ruchu skinheadów, klarowania się jego dzisiejszej nazistowskiej postaci z resztek środowiska modsów (ci sportretowani zostali w "Kwadrofonii") i jamajskich naleciałości (!). Brytyjscy filmowcy nie boją się penetrowania bądź co bądź wstydliwej części swojej kultury, jaką stanowią agresywni kibole, patrząc na nią nieuprzedzonym okiem, unikając czarno-białych podziałów i forsowania z góry sformułowanej tezy. Dominantą w obrazach takich jak "Hooligans", "Football factory" czy "Wyskok" nie jest bezsensowna przemoc, ale poczucie pustki i zagubienia, które rodzą w bohaterach silną potrzebę przynależenia. Wiwisekcja nie uprzedmiotawia jednak jednostki, nawet brutalny "Zawód gangster" konsekwentnie pokazuje, że bohatera motywuje przede wszystkim poczucie braku życiowych perspektyw.
Korekty wizerunku cockneyowskich gangsterów dokonują często odległe w stylistyce obrazy. "Miłość, szacunek i posłuszeństwo" pokazuje codzienność przestępczego środowiska, w którym zbieranie haraczy jest tak nudnym zajęciem jak praca biurowa, z której także wraca się po prostu do domowego ciepełka. W "Harrym Brownie" Michael Caine spycha własną kreację z "Dorwać Cartera" w jeszcze głębszy mrok. Na pozór typowa historia zemsty wzbogacona została o społeczne tło, a stosowane przez bohatera skrajne metody budzą etyczne wątpliwości. W tak skonstruowanym świecie przemoc na sprawcach nie przynosi katharsis, jest jedynie ponurym triumfem. Eklektyczna gatunkowo "Lista płatnych zleceń", w której dramat społeczny zmienia się w thriller, by finalnie zaskoczyć horrorową codą, to jak spotwornienie charakterystycznej dla cockney gangster movies końcowej przewrotki. O ile w "klasykach" bohater padał ofiarą absurdalnego zbiegu okoliczności, o tyle tu z żelazną logiką staje się trybikiem w machinie. Daremne byłoby szukać tak niezwykłego sposobu mówienia o niemożliwości przekroczenia klasowego uwikłania.
Zabawa konstrukcją bohatera, wywodzącego się z niższych warstw społecznych ma też jaśniejsze oblicze, w którym cockney to fajny chłopak z osiedla z czerwonej cegły – uparty, sprytny i niezłomny. Animacja "Wpuszczony w kanał" bawi przede wszystkim nie żartami językowymi, ale grą ze stereotypami. Szczury, które wzniosły miasteczko z przeniesionych tunelami kanalizacyjnymi gratów, gardzą przybyłym "z góry" domowym szczurkiem; jego samotności w złotej klatce przeciwstawiają życie we wspólnocie wielodzietnej rodziny i bliskiego sąsiedztwa. W "Cockneys vs Zombies" świat staje w płomieniach, gdy ktoś wpada na bluźnierczy pomysł, by w sercu East Endu wybudować luksusowe, zamknięte osiedle.
Jedną z najciekawszych przeróbek społecznego realizmu stanowią "Wichrowe Wzgórza" Andrei Arnold – bohaterowie wyjęci z gotyckiej powieści pozbawieni zostali wzniosłych gestów i literackiego języka. Prymitywni, utytłani w błocie, mówią językiem blokowisk i przypominają współczesnych dresiarzy. Reżyserka przewrotnie odbiera kulturze wysokiej jedno ze sztandarowych dzieł brytyjskiej literatury i symbolicznie oddaje je niższym warstwom społecznym. Jej gest nie jest wcale tak obrazoburczy – w końcu mieszkańcy Wichrowych Wzgórz mówili językiem zbliżonym raczej do wizji Arnold niż Emily Bronte.
W genialnej sekwencji końcowej "To właśnie Anglia" migawki z wojny o Falklandy przeplatają się z indywidualną perspektywą zawiedzionego ideologią skinheadów chłopca, który dokonuje symbolicznego zatopienia angielskiej flagi w morzu. Wojna o pietruszkę skojarzona z ideologią białej supremacji jest dotkliwą, ale pozbawioną patosu krytyką brytyjskiego imperializmu, zakorzenionego w arystokratycznym paradygmacie kultury wywodzącej się z najsilniejszej części Zjednoczonego Królestwa – Anglii. A przecież Wielka Brytania to także Walia, Szkocja i Irlandia Północna, pozostałości zamorskich kolonii i... robotnicze dzielnice.
"Oliver Twist"
PIĘKNO KUCHENNEGO ZLEWU
Ogromne znaczenie w zmianie filmowego paradygmatu miała twórczość "młodych gniewnych", wyrastających z dokumentalnych dokonań "New Cinema", chętnie zaglądającej do wnętrz nieznających przepychu arystokratycznych salonów i taktu ich mieszkańców. Społeczny realizm przełomu lat 50. i 60. nie miał jednak tak rewolucyjnego charakteru jak np. kino francuskie, na pierwszym planie zawsze był bohater – bardziej indywiduum wrzucone w polityczny system niż abstrakcyjny reprezentant swej klasy. Lindsay Anderson w "Sportowym życiu" kreśli portret człowieka sfrustrowanego, bezskutecznie próbującego przezwyciężyć ograniczenia swego statusu. Tony Richardson z pomocą bohaterów "Samotności długodystansowca" i "Miłości i gniewu" gloryfikuje bunt jako uniwersalną formę samostanowienia, a Karel Reisz w "Z soboty na niedzielę" opowiada o położeniu angielskich robotników poprzez zagubioną, nieudolnie dążąca do życiowej stabilizacji jednostkę. Filmy te, choć wymierzone w rozwarstwione społeczeństwo i niezainteresowaną wszechogarniającą stagnacją władzę, unikały prostej deklaratywności. Stawiając na konkret, pokazywały widzom obrazy bliskie ich codzienności. Uderzającą cechą wczesnego brytyjskiego kina społecznego był ambiwalentny stosunek jego twórców do własnego kraju – z jednej strony duma i podziw dla jego tradycji, z drugiej wściekłość na zastany porządek imperialnych miazmatów. Ta wewnętrzna walka widoczna jest chociażby w sposobach pokazywania przestrzeni: zakład poprawczy w "Samotności długodystansowca", szkoła w "Jeżeli..." czy szpital w "Szpitalu Brytania" stanowią różne warianty metafory ojczyzny, uwięzionej w konserwatywnych, sztywnych konwenansach i ostrych podziałach klasowych. Spojrzenie na te instytucje ma charakter fetyszyzujący – Reisz zwykł mawiać, że "nie ma nic bardziej eleganckiego od pięknie sfilmowanej biedy".
Łagodniejszą odmianą społecznego zaangażowania w kinie brytyjskim (tzw. "realizmu kuchennego zlewu"), gdzie postać poddana jest procesowi dalszej indywidualizacji, jest twórczość Kena Loacha i Mike'a Leigha. Ten pierwszy stworzył dziecięcego bohatera nowego typu dalekiego od niewiniątka, które swą niewinność bezpowrotnie traci w zetknięciu ze światem. Nie może być tu mowy o stracie, skoro od początku krainę jego dzieciństwa wypełniały przemoc ("Słodka szesnastka") i dymiące kominy kopalń ("Kes"). Uniwersum bohaterów Loacha rozciąga się między uwikłaniem w społeczne zależności a indywidualnym wyborem życiowej ścieżki – reżyser konsekwentnie podkreśla, że nie wszystkiemu winne są polityczne realia, ale też słaba wola i brak wyobraźni jednostki. Leigh wyrzeka się głównego bohatera na rzecz zbiorowości, tworząc mikrokosmos międzyludzkich, przeważnie rodzinnych relacji; rezygnuje z tradycyjnie pojętych wydarzeń na rzecz niekończących się spotkań i rozmów. Ciężar opowieści zostaje przeniesiony z sytuacji kształtujących postać na jej zachowania; to nie tyle postać podlega ewolucji, co reakcje i ocena widza. Problematyka rozwarstwienia społecznego uwidocznia się u Leigha bardzo subtelnie, przez drobne gesty i błahe wybory, to, co jedzą bohaterowie, jest równe ważne jak to, co mówią.
Współczesne pejzaże z życia najuboższej warstwy społecznej Wielkiej Brytanii w dużej mierze czerpią z klasyków. Ślady kina Mike'a Leigha można odnaleźć w "Wonderlandzie" Michaela Winterbottoma, w którym trzy siostry uczą się sztuki akceptacji, wyzbywając się egocentryzmu i skłonności do winienia za wszystko rzeczywistości. Model nieświadomego swego położenia dziecięcego bohatera Kena Loacha przetwarzany jest u Andrei Arnold i Lynne Ramsay. Obie reżyserki korzystają z metaforyki przestrzeni charakterystycznej dla twórczości Lindsaya Andersona: niekończące się blokowisko w "Fish Tank" i wynikający ze strajku służb sanitarnych zalew śmierci w "Nazwij to snem" wskazują na beznadziejne położenie, frustrację i poczucie osamotnienia w przeludnionych dzielnicach. "Klasycy" z kolei coraz śmielej porzucają ponure nastroje i kierują obiektyw w stronę bardziej optymistycznej wizji rzeczywistości. Loach snuje narracje o potędze wspólnoty i możliwości samostanowienia ("Szukając Erika" i "Whisky dla aniołów"), Leigh wpuszcza nieco światła do szarych mieszkań ("Kolejny rok") i prezentuje bohaterów pełnych hartu ducha ("Happy-go-lucky").
COCKNEY SUPERSTAR
Struktura klasowa determinuje niemal wszystko w życiu Brytyjczyków, dlatego każde pojawienie się w kinie brytyjskim społecznego tła niemal w całości pokrywa się z polityczną krytyką, nie są od niej wolne nawet, pozornie czysto rozrywkowe, filmy gangsterskie. Jeśli ludzkie dążenie do prestiżu jest cechą uniwersalną, niezależną od kultury i statusu majątkowego, to angielskie kino gangsterskie mogłoby być jego najpełniejszym wyrazicielem. "Elitą" klasy robotniczej Wielkiej Brytanii jest cockney, czyli mieszkaniec legendarnego londyńskiego East Endu, posługujący się gwarą, brzydzącą się "h" w nagłosie i bezgranicznie wielbiącą partykułę "ain't". Podczas gdy realizm społeczny spod znaku Loacha od końca lat 70. znęca się na polityce Margaret Thatcher, kino rozrywkowe chętnie bierze odwet na klasach wyższych, umieszczając w centrum opowieści bohatera-robotnika, który staje się panem swego losu poprzez działalność przestępczą. Bezwzględny antybohater z ponurym poczuciem humoru, łapiący każdą okazję do słownych gierek przysłużył się jednak nie tylko społecznemu dyskursowi, ale też czysto filmowej materii. Ściśle określone pochodzenie wprowadza dużą dozę realizmu, którego często brakuje analogicznym amerykańskim produkcjom – błyskotliwe dialogi brzmią zupełnie naturalnie, a flegmatyczny, lekkomyślny bohater wydaje się bardziej ludzki. Broń palna to tylko jedno z wielu narzędzi zbrodni, używanych przez bohaterów cockney gangster movie, z ich pomocą umowność filmowego świata zostaje rozbita młotkiem, rozpruta nożem i drobno posiekana rzeźnickim tasakiem. Wolne od językowych kalk żarty i bezwzględna przemoc to filary tego gatunku.
Cockney gangster movies chętnie czerpią z życia. Zbrodnia bliźniaków z East Endu posłużyła za kanwę fabuły "The Krays" i "Villain", prawdziwe postacie inspirowały także twórców "Zawodu gangstera", "Angielskiej roboty" czy "Gangstera nr 1". Kolejnym kamyczkiem w ogródku filmowego realizmu jest wykorzystywanie prywatnego wizerunku aktorów – ich pochodzenia i używanego akcentu. Michael Caine ("Włoska robota", "Dopaść Cartera") Stephen Graham ("Przekręt", "Londyński bulwar"), Ray Winston ("Sexy Beast", "44 Inch Chest"), a także etatowi aktorzy Guya Ritchiego – Alan Ford i Jason Statham – to tylko niektóre z barwnych osobowości tego kina. Postacie z klasy robotniczej mają ogromny wpływ na poetykę. Gawędziarski styl narracji pierwszoosobowej, w której główny bohater snuje opowieść o tym, jak znalazł się poza prawem i przedstawia kolejne osoby dramatu, nie wyjaśnia zawiłości fabuły, przeciwnie – utrudnia jej jednoznaczny odbiór, czasem po prostu nadając prostej w konstrukcji postaci indywidualnego charakteru ("Layer Cake", "Sexy Beast"), a czasem ubierając się w szekspirowskie dylematy moralne, w świetle których gangster staje się postacią tragiczną ("44 Inch Chest", "Gangster nr 1"). Przestępczemu półświatkowi z biedniejszych dzielnic Londynu czy Liverpoolu bliski jest etos pracy klasy robotniczej, nielegalne zajęcia to przede wszystkim biznes, sposób wyrwania się z ograniczeń swego środowiska i możliwość awansu społecznego. Gatunkowe uniwersum zaludniają z jednej strony bezwzględni bossowie, jak Gant w "Londyńskim bulwarze", Cegłówka w "Przekręcie" czy Teddy Bass w "Sexy Beast". Z drugiej strony pełno tu statecznych gangsterów średniego kalibru, którzy bezskutecznie próbują przejść na emeryturę ("Layer Cake", "Sexy Beast"), i zupełnie podrzędnych małych płotek, które bywają sprytne jak diabli, a jednocześnie pokraczne jak nerdziaki na zajęciach z WF-u (przede wszystkim obrazy Guya Ritchiego). Choć wszyscy wywodzą się z jednej klasy społecznej, niektórzy z nich przeobrazili się w swoistą moralną arystokrację, dla której gra fair jest ważniejsza niż zysk. W "Miłość szacunek i posłuszeństwo" szefowie konkurencyjnych gangów są gotowi zgodnie posłać kulkę w łeb własnym zbuntowanym żołnierzom, byle tylko przywrócić ład oparty na lojalności i wzajemnym szacunku.
Zderzenie gangsterskich osobowości skutkuje niespodziewanymi woltami i wieloma przetasowaniami kart każdego z "graczy", jeszcze zanim dojdzie do dramatycznego potrójnego czy poczwórnego finału. Jednak końcowe urywające głowę twisty można również czytać przez pryzmat społecznych problemów. Najwięksi spryciarze często kończą z rozprutym brzuchem, co nie jest nawet konsekwencją mafijnych porachunków, ale nieszczęśliwym splotem wydarzeń. Leżący na ulicy bohater z torbą pełną równiutkich plików brytyjskich funciaków i powiększającą się plamą krwi wokół siebie jest jak karaluch zdeptany przez większego od siebie osobnika. Los bywa okrutny nawet dla tych, którzy zdecydowali się wziąć go w swoje ręce. Tragizm wzrasta tu wprost proporcjonalnie do poziomu absurdu, który podkręcany bywa przeestetyzowanymi scenami przemocy, sielankowych retrospekcji, serwowanych w szybkim montażu i w akompaniamencie brit rocka. Jak na kino nie stroniące od drastycznych scen, w którym bohaterowie wywodzą się z miejskiego plebsu, jest w nim zaskakująco dużo poezji.
RECYKLING GRY W KLASY
Na przecięciu kina gangsterskiego i klasycznego społecznego realizmu znajdują się obrazy chętnie zaglądające na zaplecze subkulturowych legend. Świat małego Shauna w "To właśnie Anglia" to mikrokosmos, w którym obserwujemy genezę powstania ruchu skinheadów, klarowania się jego dzisiejszej nazistowskiej postaci z resztek środowiska modsów (ci sportretowani zostali w "Kwadrofonii") i jamajskich naleciałości (!). Brytyjscy filmowcy nie boją się penetrowania bądź co bądź wstydliwej części swojej kultury, jaką stanowią agresywni kibole, patrząc na nią nieuprzedzonym okiem, unikając czarno-białych podziałów i forsowania z góry sformułowanej tezy. Dominantą w obrazach takich jak "Hooligans", "Football factory" czy "Wyskok" nie jest bezsensowna przemoc, ale poczucie pustki i zagubienia, które rodzą w bohaterach silną potrzebę przynależenia. Wiwisekcja nie uprzedmiotawia jednak jednostki, nawet brutalny "Zawód gangster" konsekwentnie pokazuje, że bohatera motywuje przede wszystkim poczucie braku życiowych perspektyw.
Korekty wizerunku cockneyowskich gangsterów dokonują często odległe w stylistyce obrazy. "Miłość, szacunek i posłuszeństwo" pokazuje codzienność przestępczego środowiska, w którym zbieranie haraczy jest tak nudnym zajęciem jak praca biurowa, z której także wraca się po prostu do domowego ciepełka. W "Harrym Brownie" Michael Caine spycha własną kreację z "Dorwać Cartera" w jeszcze głębszy mrok. Na pozór typowa historia zemsty wzbogacona została o społeczne tło, a stosowane przez bohatera skrajne metody budzą etyczne wątpliwości. W tak skonstruowanym świecie przemoc na sprawcach nie przynosi katharsis, jest jedynie ponurym triumfem. Eklektyczna gatunkowo "Lista płatnych zleceń", w której dramat społeczny zmienia się w thriller, by finalnie zaskoczyć horrorową codą, to jak spotwornienie charakterystycznej dla cockney gangster movies końcowej przewrotki. O ile w "klasykach" bohater padał ofiarą absurdalnego zbiegu okoliczności, o tyle tu z żelazną logiką staje się trybikiem w machinie. Daremne byłoby szukać tak niezwykłego sposobu mówienia o niemożliwości przekroczenia klasowego uwikłania.
Zabawa konstrukcją bohatera, wywodzącego się z niższych warstw społecznych ma też jaśniejsze oblicze, w którym cockney to fajny chłopak z osiedla z czerwonej cegły – uparty, sprytny i niezłomny. Animacja "Wpuszczony w kanał" bawi przede wszystkim nie żartami językowymi, ale grą ze stereotypami. Szczury, które wzniosły miasteczko z przeniesionych tunelami kanalizacyjnymi gratów, gardzą przybyłym "z góry" domowym szczurkiem; jego samotności w złotej klatce przeciwstawiają życie we wspólnocie wielodzietnej rodziny i bliskiego sąsiedztwa. W "Cockneys vs Zombies" świat staje w płomieniach, gdy ktoś wpada na bluźnierczy pomysł, by w sercu East Endu wybudować luksusowe, zamknięte osiedle.
Jedną z najciekawszych przeróbek społecznego realizmu stanowią "Wichrowe Wzgórza" Andrei Arnold – bohaterowie wyjęci z gotyckiej powieści pozbawieni zostali wzniosłych gestów i literackiego języka. Prymitywni, utytłani w błocie, mówią językiem blokowisk i przypominają współczesnych dresiarzy. Reżyserka przewrotnie odbiera kulturze wysokiej jedno ze sztandarowych dzieł brytyjskiej literatury i symbolicznie oddaje je niższym warstwom społecznym. Jej gest nie jest wcale tak obrazoburczy – w końcu mieszkańcy Wichrowych Wzgórz mówili językiem zbliżonym raczej do wizji Arnold niż Emily Bronte.
***
"To właśnie Anglia"
"To właśnie Anglia"
W genialnej sekwencji końcowej "To właśnie Anglia" migawki z wojny o Falklandy przeplatają się z indywidualną perspektywą zawiedzionego ideologią skinheadów chłopca, który dokonuje symbolicznego zatopienia angielskiej flagi w morzu. Wojna o pietruszkę skojarzona z ideologią białej supremacji jest dotkliwą, ale pozbawioną patosu krytyką brytyjskiego imperializmu, zakorzenionego w arystokratycznym paradygmacie kultury wywodzącej się z najsilniejszej części Zjednoczonego Królestwa – Anglii. A przecież Wielka Brytania to także Walia, Szkocja i Irlandia Północna, pozostałości zamorskich kolonii i... robotnicze dzielnice.
