Felieton
Tampopo
Filmweb / / 25-07-2019 11:44
źródło: materialy promocyjne
W najnowszej odsłonie swojego cyklu felietonów Michał Oleszczyk przygląda się japońskiemu filmowi "Tampopo".
Urodzony w 1933 roku, pochodzący z artystycznej rodziny Itami wpierw parał się pisaniem, tłumaczeniami literackimi, a także aktorstwem (również w filmach zachodnich, takich jak "55 dni w Pekinie" [1966]), a reżysersko zadebiutował późno, bo w roku 1984 – w wieku 51 lat – komedią obyczajową pt. "Pogrzeb" (1984), stanowiącą satyrę na wyalienowanie nowoczesnych Japończyków wobec pradawnych rytuałów pochówku. Film zawierał między innymi scenę, w której rodzina ogląda instruktażową kasetę VHS objaśniającą zasady uczestnictwa w pogrzebie – i okazał się hitem (a także szczegółowo ukazywał serwowanie awokado z węgorzem podczas pożegnalnych ceremonii). "Tampopo" to jego drugi pełny metraż – i zarazem największy sukces w karierze.
Sam reżyser określił swój najbardziej znany film jako "ramenowy western". Fabuła jest bezczelną kalką z "Jeźdźca znikąd" (1952): oto samotny kierowca ciężarówki z kowbojskim kapeluszem na głowie, Goro (Tsutomu Yamazaki), z młodym pomagierem o amerykańskim imieniu Gun (Ken Watanabe) u boku, zatrzymują się pewnej burzliwej nocy w samotnej knajpce (saloonie?), prowadzonej przez wdowę imieniem Tampopo (Nobuko Miyamoto; prywatnie żona Itamiego). Nie dość, że serwowany w lokalu ramen jest kiepski, to Tampopo musi zmagać się z bandą lokalnych zbirów, terroryzujących jej syna. Goro przychodzi z pomocą, a następnie zostaje trenerem Tampopo w dziedzinie przyrządzania ramenu, podczas gdy sam film wchodzi w tryb swobodnej gry gatunkowych nawiązań, raz stając się japońską glossą do "Rockyego" (1976), z Tampopo lejącą siódme poty pod okiem wymagającego mistrza, a kiedy indziej – społeczną baśnią spod znaku Franka Capry (Tampopo i Goro rekrutują ramenową drużynę – swoistą kulinarną "Parszywą dwunastkę" [1967] – pomagającą Tampopo w poszczególnych aspektach dania, między innymi spośród dickensowskiej komuny włóczęgów-smakoszy, z pasją degustujących reszki z restauracyjnych śmietników).
Cały film ma charakter luźnej gawędy: wątek Tampopo jest raz po raz porzucany na rzecz niewielkich komediowych wtrętów, zbudowanych wokół relacji Japończyków z jedzeniem w jego wymiarze zmysłowym, klasowym bądź kulturowym. Dostajemy więc kurs jedzenia ramenu w wykonaniu uduchowionego Mistrza, obfitujący w wymyślone przez Itamiego "święte reguły" i stanowiący satyrę na tworzący się w latach osiemdziesiątych kult ramenu wśród modnej młodzieży japońskiej (grający Mistrza aktor, Ryutaro Ôtomo, zmarł śmiercią samobójczą tuż po zakończeniu zdjęć). Dostajemy pyszną scenę szkolenia młodych dam z klasy średniej, uczących się jeść spaghetti "po europejsku" (podczas gdy prawdziwy Europejczyk zajada się swoją porcją jak prosiak). Jest i nadęty biznes-lunch grupy wbitych w garnitury mężczyzn, wstydzących się przyznać, że nie rozumieją francuskiego menu – do czasu, kiedy najniższy rangą młokos (Kenso Kato) składa płynne zamówienie wykwintnego posiłku. Jest i mężczyzna (Hisashi Igawa), który po nagłej śmierci żony (Kazuo Mita) z przepracowania ordynuje dzieciakom, by mimo płynących z oczu łez dokończyły jedzenie ("To ostatni posiłek, jaki przygotowała wasza matka!", powiada w tej najbardziej Barejowskiej ze scen filmu Itamiego).
Jest wreszcie, powracająca do filmu od czasu do czasu bez żadnego związku z wątkiem głównym, para: ubrany na biało Gangster (Koji Yakusho) i jego seksowna dziewczyna (Fukumi Kuroda). Ci ostatni spędzają czas na nieustannym konsumowaniu swojej namiętności, i łączeniu aktu seksualnego z jedzeniem na sposoby, jakich kino nie widziało nawet w "Wielkim żarciu" (1973) Marco Ferreriego. W jednej ze scen mężczyzna zatrzaskuje dwie miotające się w misce koniaku krewetki w okolicach pępka kochanki (jak napisał Willy Blackmore: "agonia skorupiaków staje się erotyczną pieszczotą"), a w innej jeszcze kochankowie podają sobie żółtko kurzego jaja z ust do ust, między pocałunkami, aż siedmiokrotnie – póki się nie rozleje, spływając po drżących ustach kobiety. Wystarczy porównać tę niezwykłą scenę – jednocześnie obsceniczną, piękną i podniecającą – z wybrykami Kim Basinger i Mickeya Rourke'a pod otwartą lodówką w "Dziewięciu i pół tygodniach" (1986), by zrozumieć, jak wyrafinowana jest japońska kultura erotyczna w porównaniu z anglosaską seks-komercją spod znaku Adriana Lyne'a. (Rada dla potencjalnych naśladowców sceny: aktorzy Yakusho i Kuroda próbowali ją kilkakrotnie w pelerynach przeciwdeszczowych, a jaja o specjalnym stopniu zwartości żółtka to odmiana Yodoran, słynąca z dobrej jakości.)
Po trzydziestu ponad latach od premiery japońskiej (amerykańska nastąpiła w 1987, a film stał się niespodziewanym hitem i zainteresował USA ramenem – znanym tam uprzednio jedynie w wersji instant – przygotowując grunt pod rewolucję ramenową, dokonaną w 2004 roku za sprawą olśniewającego sukcesu restauracji Davida Changa), film zachwyca głównie na dwóch poziomach: emancypacyjnym i czysto zmysłowym. Tampopo jest pierwszą bohaterką Itamiego, którą reżyser wspólnie z Nobuko Miyamoto rozbuduje w kolejnych filmach w powracający, progresywnie nacechowany typ: silnej kobiety tryumfującej na polu zastrzeżonym dotąd przez mężczyzn (jej finałowe zwycięstwo, rozegrane do roześmianego "Les Préludes" Liszta i zalane słońcem wśród odmalowanych na biało ścian baru to jeden z piękniejszych obrazów kobiety spełnionej we własnym biznesie, jaki dało nam światowe kino, a zarazem liryczny moment rozstania Tampopo i Goro, których imiona oznaczają odpowiednio Dmuchawiec i Byka, a którzy przez moment wydawali się parą idealną).
Kto wie jednak, czy nie najważniejsza jest w "Tampopo" strona zmysłowo-estetyczna. Jedzenie przygotowywane na ekranie niezmiennie zachwyca, przy czym nie jest to wyłącznie ramen (przy którym Itami dbał nawet o wizualną gęstość pary buchającej z misek), ale także kaczka po pekińsku, koreańskie pieczone żeberka, omlet ryżowy (sporządzony w jednym, smakowitym ujęciu na prośbę synka Tampopo, co stanowi świadomy hołd dla "Brzdąca" [1921] Chaplina), ryż z warzywami (zidentyfikowany przez badacza kultury japońskiej, Krzysztofa Loskę, jako chahan), włoskie spaghetti, świeża ostryga raniąca wargę jedzącego, a w końcu – w długim zbliżeniu towarzyszącym napisom końcowym – matczyne mleko, ssane w błogim utuleniu przez niemowlę w akcie najbardziej pierwotnego i najbezpieczniejszego z posiłków.
Ów efekt wielokrotnej estetyzacji jedzenia nie był przypadkowy. W jednym z dodatków blu-rayowego wydania "Tampopo" z 2017 roku, firmowanego przez Criterion Collection, można znaleźć wypowiedź Seiko Ogawy, stylistki kulinarnej odpowiedzialnej za wygląd wszystkich potraw pojawiających się w filmie (z wyłączeniem spaghetti, które po prostu zamówiono we włoskiej knajpie). Praca Ogawy na planie Itamiego była na tyle nowatorska, że nie miała jeszcze sprecyzowanej nazwy – na planie mówiono o niej jako o części zespołu rekwizytorów, odpowiedzialnej za "rekwizyty jadalne". Swoje "rekwizyty" przygotowywała ona w oddzielnej od studia kuchni, zbudowanej specjalnie na tę okazję (w halach zdjęciowych nie można było używać palników), a w sumie skomponowała na potrzeby "Tampopo" aż 600 miseczek ramenu o różnych odcieniach bulionu i z różną fakturą makaronu (dziś chwali się, że aktorzy grający w ujęciach jedli jej dania naprawdę, a w przerwach między zdjęciami zachodzili do jej laboratorium, prosząc o jeszcze).
Co ciekawe, wspomniany wcześniej obraz kobiecej piersi w trakcie karmienia rozpoczyna także następny film Itamiego – "Ryoko w akcji" (1987). I mimo iż można by ten gest odczytać jako obietnicę kontynuacji estetycznych poszukiwań filmu poprzedniego, żadne z późniejszych dzieł reżysera (a zrealizuje ich jeszcze osiem, w tempie iście allenowskim), nie zdradzi już podobnej miłości do zmysłowego wymiaru świata.
Wymyślny erotyzm znika z kina Itamiego wraz z "Tampopo"; podobnie jak stopniowo znika z niego miłość do jedzenia. Jeśli jeszcze w "Ryoko" dostajemy serię smakowitych zbliżeń na potrawy serwowane w knajpie, na którą w kilka chwil później zrobi nalot główna bohaterka (kontrolerka skarbówki), o tyle już w "Sûpah no onna" (1997) ręcznie robione kanapki ryżowe onigiri służą wyłącznie jako (filmowany z obojętnością) rekwizyt, mający podnieść obroty supermarketu. Tylko w "Spokojnym życiu" (1995) – najambitniejszym projekcie Itamiego po "Tampopo", zrealizowanym wedle prozy Kenzaburo Oe, noblisty i zarazem szwagra reżysera – pojawią się smakowite ujęcia nacieranych czosnkiem żeberek wołowych. W całym filmie dominują jednak kwestie bardziej doniosłe od rozkoszy podniebienia, jak choćby walka japońskich intelektualistów ze stanem wojennym w Polsce (w epizodzie wysiadającego z limuzyny gen. Jaruzelskiego wystąpił aktor japoński, z odpowiednimi okularami na nosie). Swoistym odwróceniem orgiastycznego "Tampopo" okaże natomiast się "Ostatni taniec" (1993), filmowe memento mori odzwierciedlające rosnącą troskę Itamiego o zdrowie i serwującego całkiem dosłowną podróż wizualną do wnętrza układu pokarmowego: w scenie gastroskopii kamera ukazuje obraz z wziernika, odbywającego podróż w głąb jelit głównego bohatera.
Powód, dla którego Itami zrealizował "Ostatni taniec" (swoisty odpowiednik "Całego tego zgiełku" [1979] w swej filmografii), był dość ponury – po premierze satyry na kabotyństwo i próżność yakuzy, jaką był zrealizowany w 1992 roku "Minbo, czyli japoński sposób szantażu", mafijne zbiry kilkakrotnie raniły Itamiego nożem pod jego własnym domem. Pobyt w szpitalu zaowocował obecną w "Spokojnym życiu" refleksją nad śmiertelnością (i służbą zdrowia), ale puenta historii okazała się jeszcze bardziej okrutna: wkrótce po premierze "Chronionego świadka" (1997), 20 grudnia 1997 roku, Itami popełnił samobójstwo, skacząc z okna własnego biura – rzekomo w związku z szantażem, jakiego padł ofiarą, faktycznie jednak (przynajmniej wedle ustaleń dziennikarza Jacka Adelsteina) pod presją mafiosów, nie mogących mu wybaczyć zniesławienia yakuzy w komedii sprzed pięciu lat.
Czy ramen daje się czytać jako metaforę ludzkiej tożsamości i dążenia do idealnego balansu składników, który – na zasadzie pars pro toto – odzwierciedla równowagę elementów w życiu prawdziwie spełnionym? Wiele na to wskazuje. Nawet popularna komedia z Brittany Murphy, "Miłość o smaku orientu" (2008) – z gościnnym występem Goro, czyli Tsutomu Yamazakiego jako Mistrza Ramenu – używa ramenu jako symbolu walki o jednostkową godność. W ostatnim ujęciu otwarty przez bohaterkę lokalik "The Ramen Girl" jarzy się neonowym światłem u stóp kolosu Empire State Building i rozpiętego nad nim nowojorskiego nieba. Niezły awans popkulturowej świadomości, zwłaszcza jak na potrawę, której nazwy nie wymieniali w swoich recenzjach filmu Itamiego najlepsi amerykańscy recenzenci – Pauline Kael i Roger Ebert – identyfikując ją po prostu jako "japoński makaron".
Urodzony w 1933 roku, pochodzący z artystycznej rodziny Itami wpierw parał się pisaniem, tłumaczeniami literackimi, a także aktorstwem (również w filmach zachodnich, takich jak "55 dni w Pekinie" [1966]), a reżysersko zadebiutował późno, bo w roku 1984 – w wieku 51 lat – komedią obyczajową pt. "Pogrzeb" (1984), stanowiącą satyrę na wyalienowanie nowoczesnych Japończyków wobec pradawnych rytuałów pochówku. Film zawierał między innymi scenę, w której rodzina ogląda instruktażową kasetę VHS objaśniającą zasady uczestnictwa w pogrzebie – i okazał się hitem (a także szczegółowo ukazywał serwowanie awokado z węgorzem podczas pożegnalnych ceremonii). "Tampopo" to jego drugi pełny metraż – i zarazem największy sukces w karierze.
Sam reżyser określił swój najbardziej znany film jako "ramenowy western". Fabuła jest bezczelną kalką z "Jeźdźca znikąd" (1952): oto samotny kierowca ciężarówki z kowbojskim kapeluszem na głowie, Goro (Tsutomu Yamazaki), z młodym pomagierem o amerykańskim imieniu Gun (Ken Watanabe) u boku, zatrzymują się pewnej burzliwej nocy w samotnej knajpce (saloonie?), prowadzonej przez wdowę imieniem Tampopo (Nobuko Miyamoto; prywatnie żona Itamiego). Nie dość, że serwowany w lokalu ramen jest kiepski, to Tampopo musi zmagać się z bandą lokalnych zbirów, terroryzujących jej syna. Goro przychodzi z pomocą, a następnie zostaje trenerem Tampopo w dziedzinie przyrządzania ramenu, podczas gdy sam film wchodzi w tryb swobodnej gry gatunkowych nawiązań, raz stając się japońską glossą do "Rockyego" (1976), z Tampopo lejącą siódme poty pod okiem wymagającego mistrza, a kiedy indziej – społeczną baśnią spod znaku Franka Capry (Tampopo i Goro rekrutują ramenową drużynę – swoistą kulinarną "Parszywą dwunastkę" [1967] – pomagającą Tampopo w poszczególnych aspektach dania, między innymi spośród dickensowskiej komuny włóczęgów-smakoszy, z pasją degustujących reszki z restauracyjnych śmietników).
Cały film ma charakter luźnej gawędy: wątek Tampopo jest raz po raz porzucany na rzecz niewielkich komediowych wtrętów, zbudowanych wokół relacji Japończyków z jedzeniem w jego wymiarze zmysłowym, klasowym bądź kulturowym. Dostajemy więc kurs jedzenia ramenu w wykonaniu uduchowionego Mistrza, obfitujący w wymyślone przez Itamiego "święte reguły" i stanowiący satyrę na tworzący się w latach osiemdziesiątych kult ramenu wśród modnej młodzieży japońskiej (grający Mistrza aktor, Ryutaro Ôtomo, zmarł śmiercią samobójczą tuż po zakończeniu zdjęć). Dostajemy pyszną scenę szkolenia młodych dam z klasy średniej, uczących się jeść spaghetti "po europejsku" (podczas gdy prawdziwy Europejczyk zajada się swoją porcją jak prosiak). Jest i nadęty biznes-lunch grupy wbitych w garnitury mężczyzn, wstydzących się przyznać, że nie rozumieją francuskiego menu – do czasu, kiedy najniższy rangą młokos (Kenso Kato) składa płynne zamówienie wykwintnego posiłku. Jest i mężczyzna (Hisashi Igawa), który po nagłej śmierci żony (Kazuo Mita) z przepracowania ordynuje dzieciakom, by mimo płynących z oczu łez dokończyły jedzenie ("To ostatni posiłek, jaki przygotowała wasza matka!", powiada w tej najbardziej Barejowskiej ze scen filmu Itamiego).
Jest wreszcie, powracająca do filmu od czasu do czasu bez żadnego związku z wątkiem głównym, para: ubrany na biało Gangster (Koji Yakusho) i jego seksowna dziewczyna (Fukumi Kuroda). Ci ostatni spędzają czas na nieustannym konsumowaniu swojej namiętności, i łączeniu aktu seksualnego z jedzeniem na sposoby, jakich kino nie widziało nawet w "Wielkim żarciu" (1973) Marco Ferreriego. W jednej ze scen mężczyzna zatrzaskuje dwie miotające się w misce koniaku krewetki w okolicach pępka kochanki (jak napisał Willy Blackmore: "agonia skorupiaków staje się erotyczną pieszczotą"), a w innej jeszcze kochankowie podają sobie żółtko kurzego jaja z ust do ust, między pocałunkami, aż siedmiokrotnie – póki się nie rozleje, spływając po drżących ustach kobiety. Wystarczy porównać tę niezwykłą scenę – jednocześnie obsceniczną, piękną i podniecającą – z wybrykami Kim Basinger i Mickeya Rourke'a pod otwartą lodówką w "Dziewięciu i pół tygodniach" (1986), by zrozumieć, jak wyrafinowana jest japońska kultura erotyczna w porównaniu z anglosaską seks-komercją spod znaku Adriana Lyne'a. (Rada dla potencjalnych naśladowców sceny: aktorzy Yakusho i Kuroda próbowali ją kilkakrotnie w pelerynach przeciwdeszczowych, a jaja o specjalnym stopniu zwartości żółtka to odmiana Yodoran, słynąca z dobrej jakości.)
Po trzydziestu ponad latach od premiery japońskiej (amerykańska nastąpiła w 1987, a film stał się niespodziewanym hitem i zainteresował USA ramenem – znanym tam uprzednio jedynie w wersji instant – przygotowując grunt pod rewolucję ramenową, dokonaną w 2004 roku za sprawą olśniewającego sukcesu restauracji Davida Changa), film zachwyca głównie na dwóch poziomach: emancypacyjnym i czysto zmysłowym. Tampopo jest pierwszą bohaterką Itamiego, którą reżyser wspólnie z Nobuko Miyamoto rozbuduje w kolejnych filmach w powracający, progresywnie nacechowany typ: silnej kobiety tryumfującej na polu zastrzeżonym dotąd przez mężczyzn (jej finałowe zwycięstwo, rozegrane do roześmianego "Les Préludes" Liszta i zalane słońcem wśród odmalowanych na biało ścian baru to jeden z piękniejszych obrazów kobiety spełnionej we własnym biznesie, jaki dało nam światowe kino, a zarazem liryczny moment rozstania Tampopo i Goro, których imiona oznaczają odpowiednio Dmuchawiec i Byka, a którzy przez moment wydawali się parą idealną).
Kto wie jednak, czy nie najważniejsza jest w "Tampopo" strona zmysłowo-estetyczna. Jedzenie przygotowywane na ekranie niezmiennie zachwyca, przy czym nie jest to wyłącznie ramen (przy którym Itami dbał nawet o wizualną gęstość pary buchającej z misek), ale także kaczka po pekińsku, koreańskie pieczone żeberka, omlet ryżowy (sporządzony w jednym, smakowitym ujęciu na prośbę synka Tampopo, co stanowi świadomy hołd dla "Brzdąca" [1921] Chaplina), ryż z warzywami (zidentyfikowany przez badacza kultury japońskiej, Krzysztofa Loskę, jako chahan), włoskie spaghetti, świeża ostryga raniąca wargę jedzącego, a w końcu – w długim zbliżeniu towarzyszącym napisom końcowym – matczyne mleko, ssane w błogim utuleniu przez niemowlę w akcie najbardziej pierwotnego i najbezpieczniejszego z posiłków.
Ów efekt wielokrotnej estetyzacji jedzenia nie był przypadkowy. W jednym z dodatków blu-rayowego wydania "Tampopo" z 2017 roku, firmowanego przez Criterion Collection, można znaleźć wypowiedź Seiko Ogawy, stylistki kulinarnej odpowiedzialnej za wygląd wszystkich potraw pojawiających się w filmie (z wyłączeniem spaghetti, które po prostu zamówiono we włoskiej knajpie). Praca Ogawy na planie Itamiego była na tyle nowatorska, że nie miała jeszcze sprecyzowanej nazwy – na planie mówiono o niej jako o części zespołu rekwizytorów, odpowiedzialnej za "rekwizyty jadalne". Swoje "rekwizyty" przygotowywała ona w oddzielnej od studia kuchni, zbudowanej specjalnie na tę okazję (w halach zdjęciowych nie można było używać palników), a w sumie skomponowała na potrzeby "Tampopo" aż 600 miseczek ramenu o różnych odcieniach bulionu i z różną fakturą makaronu (dziś chwali się, że aktorzy grający w ujęciach jedli jej dania naprawdę, a w przerwach między zdjęciami zachodzili do jej laboratorium, prosząc o jeszcze).
Co ciekawe, wspomniany wcześniej obraz kobiecej piersi w trakcie karmienia rozpoczyna także następny film Itamiego – "Ryoko w akcji" (1987). I mimo iż można by ten gest odczytać jako obietnicę kontynuacji estetycznych poszukiwań filmu poprzedniego, żadne z późniejszych dzieł reżysera (a zrealizuje ich jeszcze osiem, w tempie iście allenowskim), nie zdradzi już podobnej miłości do zmysłowego wymiaru świata.
Wymyślny erotyzm znika z kina Itamiego wraz z "Tampopo"; podobnie jak stopniowo znika z niego miłość do jedzenia. Jeśli jeszcze w "Ryoko" dostajemy serię smakowitych zbliżeń na potrawy serwowane w knajpie, na którą w kilka chwil później zrobi nalot główna bohaterka (kontrolerka skarbówki), o tyle już w "Sûpah no onna" (1997) ręcznie robione kanapki ryżowe onigiri służą wyłącznie jako (filmowany z obojętnością) rekwizyt, mający podnieść obroty supermarketu. Tylko w "Spokojnym życiu" (1995) – najambitniejszym projekcie Itamiego po "Tampopo", zrealizowanym wedle prozy Kenzaburo Oe, noblisty i zarazem szwagra reżysera – pojawią się smakowite ujęcia nacieranych czosnkiem żeberek wołowych. W całym filmie dominują jednak kwestie bardziej doniosłe od rozkoszy podniebienia, jak choćby walka japońskich intelektualistów ze stanem wojennym w Polsce (w epizodzie wysiadającego z limuzyny gen. Jaruzelskiego wystąpił aktor japoński, z odpowiednimi okularami na nosie). Swoistym odwróceniem orgiastycznego "Tampopo" okaże natomiast się "Ostatni taniec" (1993), filmowe memento mori odzwierciedlające rosnącą troskę Itamiego o zdrowie i serwującego całkiem dosłowną podróż wizualną do wnętrza układu pokarmowego: w scenie gastroskopii kamera ukazuje obraz z wziernika, odbywającego podróż w głąb jelit głównego bohatera.
Powód, dla którego Itami zrealizował "Ostatni taniec" (swoisty odpowiednik "Całego tego zgiełku" [1979] w swej filmografii), był dość ponury – po premierze satyry na kabotyństwo i próżność yakuzy, jaką był zrealizowany w 1992 roku "Minbo, czyli japoński sposób szantażu", mafijne zbiry kilkakrotnie raniły Itamiego nożem pod jego własnym domem. Pobyt w szpitalu zaowocował obecną w "Spokojnym życiu" refleksją nad śmiertelnością (i służbą zdrowia), ale puenta historii okazała się jeszcze bardziej okrutna: wkrótce po premierze "Chronionego świadka" (1997), 20 grudnia 1997 roku, Itami popełnił samobójstwo, skacząc z okna własnego biura – rzekomo w związku z szantażem, jakiego padł ofiarą, faktycznie jednak (przynajmniej wedle ustaleń dziennikarza Jacka Adelsteina) pod presją mafiosów, nie mogących mu wybaczyć zniesławienia yakuzy w komedii sprzed pięciu lat.
Czy ramen daje się czytać jako metaforę ludzkiej tożsamości i dążenia do idealnego balansu składników, który – na zasadzie pars pro toto – odzwierciedla równowagę elementów w życiu prawdziwie spełnionym? Wiele na to wskazuje. Nawet popularna komedia z Brittany Murphy, "Miłość o smaku orientu" (2008) – z gościnnym występem Goro, czyli Tsutomu Yamazakiego jako Mistrza Ramenu – używa ramenu jako symbolu walki o jednostkową godność. W ostatnim ujęciu otwarty przez bohaterkę lokalik "The Ramen Girl" jarzy się neonowym światłem u stóp kolosu Empire State Building i rozpiętego nad nim nowojorskiego nieba. Niezły awans popkulturowej świadomości, zwłaszcza jak na potrawę, której nazwy nie wymieniali w swoich recenzjach filmu Itamiego najlepsi amerykańscy recenzenci – Pauline Kael i Roger Ebert – identyfikując ją po prostu jako "japoński makaron".
