Artykuł
Mizoandryczki
Filmweb / / 31-07-2017 11:17
źródło: Getty Images
Proponuję krótki przewodnik po nowohoryzontowym kinie feministycznego oburzenia. Drodzy, nie czarujmy się, nie będzie to przewodnik pozbawiony polityki i subiektywnych interpretacji. Zawołanie: Lewacki bełkot!
Zmarła przed dwoma laty Chantal Akerman – ikona kina feministycznego – debiutowała w 1968 roku krótkim metrażem "Wylatuj w powietrze miasto moje". Reżyserka gra w dziełku anonimową obywatelkę zamkniętą w błędnym kręgu patriarchalnej rutyny – uwięziona w kuchni, Akerman-zła gospodyni wykonuje kolejne monotonne czynności z narastającym, frenetycznym wręcz szaleństwem, a efektem jej starań są potłuczone talerze i brudna podłoga. Ostatecznie – w geście rewolucyjnej autodestrukcji – po prostu ten opresyjny świat podpala – w głośnej eksplozji znika kuchnia, znika bohaterka, znikają klasyczne ramy filmowej narracji. Zostaje pustka – i to dopiero na wyczyszczonej celuloidowej taśmie można budować nowe rzeczywistości i nowe obrazy.
Symptomatyczne, że kiedy w latach 60. i 70. sztuka feministyczna uciekała w eksperyment i – jak Akerman w "Jeanne Dielman, Bulwar handlowy, 1080 Bruksela" – wizualizację opresji, dzisiaj coraz chętniej sięga po dominujące, popularne estetyki. Wyparował gdzieś dawny lęk przed cielesnym naturalizmem, krwią i brutalnością, które nasza kultura tradycyjnie rezerwuje dla męskiej kreatywności. Nowe kino (wkurzonych) kobiet adaptuje płciowe stereotypy, jednak nie po to, żeby za nie w ostatecznym rozrachunku przepraszać, ale żeby afirmować różne formy kobiecych tożsamości – przede wszystkim te najbardziej ekstremalne, związane z nieokiełznaną popędowością i brutalną odmową przyklejenia do patriarchalnego stołka. "Suce" Palki i "Mięsu" Ducournau – sundance'owym hiciorom – zachodni dziennikarze w trymiga przypięli łatki posthorroru – kategorii równie świeżej, co zbędnej. Posthorror ma rzekomo wyznaczać nowoczesne standardy obrazowania grozy – rozbrajać gatunkowe klisze, straszyć subtelnościami i atmosferą, metaforyzować ważkie kwestie psychologiczne i społeczne. Co w takim razie robili Polański w "Dziecku Rosemary", Kubrick w "Lśnieniu" i Lynch w całej swojej filmografii – tego eksperci od "szufladkozy" jakoś nie wyjaśniają. Nie przeczę, reżyserki "Suki" i "Mięsa" czerpią pełnymi garściami z gatunkowej rekwizytorni – przede wszystkim z Cronenbergowskiego "body horroru" i kina gore – ale ich duchową patronką pozostaje Akerman-zła gospodyni. Ta sama, która obracała w pył święte bastiony patriarchalnej władzy – tradycyjny model rodziny i zrepresjonowaną seksualność.
Palka i Ducournau wypracowały podobne taktyki oporu – obie artystki przechwytują seksistowskie klisze i je w bezkompromisowy sposób udosłowniają. Tutaj nie gryzą już groteskowe, uzębione waginy – jak w nocnych koszmarach mizoginów starej daty – tylko prawdziwe szczęki i prawdziwe usta. U Palki facet Jill – depresyjnej gospodyni domowej – nazywa ją w przypływie furii "głupią suką" i pacyfikuje każdą próbę wyjścia poza patriarchalny schemat rodziny z białych suburbiów. Bohaterka używa jednak tych językowych etykietek – raczej nieświadomie – jako broni obosiecznej – jeśli w męskiej świadomości "suka" to kobieta występna i zdradziecka, Jill podąża za dosłowną i pozytywną konotacją nienawistnej mowy: przyjmuje tożsamość zwierzęcia, które nic nie musi i przed nikim nie odpowiada. Palka, żeby zwizualizować tę spektakularną kobiecą metamorfozę, korzysta z wieloznacznej symboliki obroży: w scenie otwierającej film Jill próbuje powiesić się na domowym żyrandolu, a chwilę później zasypia z paskiem od spodni owiniętym wokół szyi. Ściśnięta patriarchalną smyczą, śni o wyjściu nie tylko poza tradycyjną normę społeczną, ale poza normę ludzką w ogóle – w majakach ogromna suka wilczura uwalnia bohaterkę z ciasnych kuchennych labiryntów. Następnego dnia postawa wiernopoddańcza – zakorzeniona w kulturze amerykańskiej równie mocno, co w polskiej – ustępuje nagiej wściekłości: każdy, kto zbliży się do Jill – nieważne, mąż, dzieci czy policja – zostanie pogryziony, podrapany i obrzucony łajnem. Kobieta nie chce udomowienia i okazuje to w najbardziej dosłowny, radykalny sposób – w zamian za to przerażona rodzina wrzuca ją do piwnicy i zamyka na klucz. Jak przydomowego burka.
S jak Seksualne rewolucje
"Mięso" gra z kolei na naszej odruchowej tendencji do utożsamiania jedzenia z seksualną żarłocznością. Niesamowicie sugestywny debiut Ducournau od początku płynie na kontrowersjach: podobno co wrażliwsi widzowie mdleją podczas seansów. Ale estetyka gore – całe to kąsanie, gryzienie, pożeranie ludzkiego ciała – pełni w filmie rolę pojemnej metafory: chodzi o to, żeby przestać się obawiać własnej zmysłowości, własnego – jak powiedzieliby lękliwi mizogini – seksualnego wyuzdania. Zaakceptować budzące się pragnienia i wyzbyć się wstydu, za którym kryje się czytelne napomnienie rodzinnego patriarchy: w nastoletniości bądź delikatną, nieprzystępną księżniczką, w dojrzałości – żoną i uległym inkubatorem. Ducournau zamienia starte inicjacyjne klisze w pełnowartościowe kino akceptacji – tak jak w klasykach gatunku rodzice upominali nastoletnią córkę, żeby była "grzeczna", czysta i na wszelki wypadek zawsze nosiła w torebce prezerwatywę, tak w "Mięsie" analogiczną funkcję nadzorczą pełni radykalny weganizm. Justine zaczyna właśnie naukę weterynarii, a przed wyjazdem do szkoły z internatem, gdzie rolę pomocy naukowych pełnią martwe zwierzęta, dostaje listę dietetycznych nakazów i zakazów – po pierwsze, ma za wszelką cenę unikać wszystkiego, co kiedyś żyło i broczyło krwią. Ducournau mikrorzeczywistość uczelni medycznej buduje na silnych kontrastach: z jednej strony jest to świat wiecznej imprezy techno, seksownych półmroków i spoconych, zmysłowych ciał; z drugiej, rytm nadają mu brutalne, odpychające rytuały przejścia – kocenie świeżaków polega na kąpieli w jeszcze ciepłej zwierzęcej krwi i jedzeniu surowych króliczych wątróbek. Pierwszy kęs czerwonego mięsa od razu zrywa filmową zasłonę iluzji – oto weganizm Justine nie jest wcale przejawem alternatywnej postawy wobec kapitalizmu i społeczeństwa konsumentów, lecz – podobnie jak seksualna wstrzemięźliwość – stanowi rodzaj ochronnego bufora: to restrykcyjne nawyki żywieniowe mają chronić świat męskich "pożeraczy" ciał przed kanibalizmem słodkiej nastolatki, nie odwrotnie.
Gatunkowy dyptyk o kobiecym oburzeniu – i wyemancypowanej seksualności – uzupełnia jeszcze jeden film, lokujący się w całkowicie odmiennych rejestrach estetycznych. To kolejny debiut: niemiecka pisarka i reżyserka Helene Hegemann zrezygnowała w "Przetrąconych" z chronologii, stawiając na skomplikowaną wizualną rozsypankę. Epizody z życia mieszają się z marzeniami sennymi, luźne skojarzenia – z paradkumentalnymi obrazkami z berlińskich klubów i domówek. Niełatwo ten kłębek rozplątać, ale też wybór określonej narracji ma w tym przypadku wszelkie znamiona tożsamościotwórstwa – w przekonujący sposób oddaje radykalny indywidualizm 17-letniej Mifti. Dziewczyna – inaczej niż Justine z "Mięsa" – od początku wymyka się wszelkim normatywnym ścieżkom dojrzewania: jej wybór polega na pełnej afirmacji cielesnego doznania, dowolnym wchodzeniu w przygodne relacje tylko po to, żeby za chwilę zmienić wektor zainteresowań. Mifti nie liczy się z niczym i z nikim: obraża kochanki i przyjaciółki, szydzi z psychoterapeutów, bezlitośnie obnaża głupotę nauczycieli. W jednej z moich ulubionych scen bohaterka i jej towarzyszka na seksistowską uwagę rzuconą przez przechodnia nie reagują znanym z polskich ulic nerwowym śmiechem i spuszczeniem głów – w ruch idą pieści, wrzask i wyzwiska. Hegemann – podobnie jak Palka i Ducournau – tego skrajnego zafiksowania na Ja w ogóle nie osądza, raczej stoi z boku i pozwala na pełne samostanowienie: estetyczne i tożsamościowe. Jądrem "Przetrąconych" jest w moim odczuciu radykalne feministyczne odwrócenie akcentów – Mifti goni własne zmysły z rodzajem samolubnej, chłodnej determinacji, co w naszej kulturze stanowi zwykle tradycyjną domenę męskich bohaterów. Z tego też powodu w ogóle mnie nie dziwi, że Hegemann za zwierzęcego patrona obrała sobie aksolotla (oryginalny tytuł filmu to "Axolotl Overkill") – płaza kończącego swój cykl rozwojowy na stadium larwalnym. Nie widzę w tym dowodu – jak chcą niektórzy zachodni recenzenci – na krytyczny stosunek reżyserki do "wiecznych dziewczynek", a raczej pochwałę dystansu wobec dojrzałości, która kobietom ma do zaoferowania przede wszystkim kolejne patriarchalne skrypty – w tradycji niemieckiej jest to ścieżka klasycznej protestanckiej triady Kinder, Küche, Kirche. W tym kontekście aksolotl – jednocześnie dojrzały i niedojrzały – idealnie nadaje się na symbol kobiecych ruchów odmowy: jego niedookreśloność to – oczywiście metaforycznie – radykalna niezgoda na wejście w formę. Skoro to fantastyczne stworzenie za nic ma naturalne prawa ontogenezy, dlaczego miałoby sobie coś robić ze świętych zasad patriarchatu?
Na koniec mała wieszczba: fajnie byłoby sobie wyobrazić, że za jakiś czas te trzy zwierzęta – suka wilka, modliszka i aksolotl – przechwycone i przeformułowane, lądują jako fundament nowej heraldyki ruchów oburzenia. Trafiają na sztandary. Bo w końcu znowu jest tak, że to, co poza ludzkie i nie-ludzkie, uruchamia i współtworzy nowe sposoby myślenia, pozwala na nowe formy interpretacji, inspiruje nowe praktyki oporu wobec społecznego betonu. A że w tym przypadku symboliczne zwierzęta mogą posłużyć jako świeże paliwo dla strategicznej mizoandrii – cóż, podziękujmy za to naszym etatowym seksistom. Tym w kinie, w życiu i – przede wszystkim – w polityce.
Zmarła przed dwoma laty Chantal Akerman – ikona kina feministycznego – debiutowała w 1968 roku krótkim metrażem "Wylatuj w powietrze miasto moje". Reżyserka gra w dziełku anonimową obywatelkę zamkniętą w błędnym kręgu patriarchalnej rutyny – uwięziona w kuchni, Akerman-zła gospodyni wykonuje kolejne monotonne czynności z narastającym, frenetycznym wręcz szaleństwem, a efektem jej starań są potłuczone talerze i brudna podłoga. Ostatecznie – w geście rewolucyjnej autodestrukcji – po prostu ten opresyjny świat podpala – w głośnej eksplozji znika kuchnia, znika bohaterka, znikają klasyczne ramy filmowej narracji. Zostaje pustka – i to dopiero na wyczyszczonej celuloidowej taśmie można budować nowe rzeczywistości i nowe obrazy.
Symptomatyczne, że kiedy w latach 60. i 70. sztuka feministyczna uciekała w eksperyment i – jak Akerman w "Jeanne Dielman, Bulwar handlowy, 1080 Bruksela" – wizualizację opresji, dzisiaj coraz chętniej sięga po dominujące, popularne estetyki. Wyparował gdzieś dawny lęk przed cielesnym naturalizmem, krwią i brutalnością, które nasza kultura tradycyjnie rezerwuje dla męskiej kreatywności. Nowe kino (wkurzonych) kobiet adaptuje płciowe stereotypy, jednak nie po to, żeby za nie w ostatecznym rozrachunku przepraszać, ale żeby afirmować różne formy kobiecych tożsamości – przede wszystkim te najbardziej ekstremalne, związane z nieokiełznaną popędowością i brutalną odmową przyklejenia do patriarchalnego stołka. "Suce" Palki i "Mięsu" Ducournau – sundance'owym hiciorom – zachodni dziennikarze w trymiga przypięli łatki posthorroru – kategorii równie świeżej, co zbędnej. Posthorror ma rzekomo wyznaczać nowoczesne standardy obrazowania grozy – rozbrajać gatunkowe klisze, straszyć subtelnościami i atmosferą, metaforyzować ważkie kwestie psychologiczne i społeczne. Co w takim razie robili Polański w "Dziecku Rosemary", Kubrick w "Lśnieniu" i Lynch w całej swojej filmografii – tego eksperci od "szufladkozy" jakoś nie wyjaśniają. Nie przeczę, reżyserki "Suki" i "Mięsa" czerpią pełnymi garściami z gatunkowej rekwizytorni – przede wszystkim z Cronenbergowskiego "body horroru" i kina gore – ale ich duchową patronką pozostaje Akerman-zła gospodyni. Ta sama, która obracała w pył święte bastiony patriarchalnej władzy – tradycyjny model rodziny i zrepresjonowaną seksualność.
Palka i Ducournau wypracowały podobne taktyki oporu – obie artystki przechwytują seksistowskie klisze i je w bezkompromisowy sposób udosłowniają. Tutaj nie gryzą już groteskowe, uzębione waginy – jak w nocnych koszmarach mizoginów starej daty – tylko prawdziwe szczęki i prawdziwe usta. U Palki facet Jill – depresyjnej gospodyni domowej – nazywa ją w przypływie furii "głupią suką" i pacyfikuje każdą próbę wyjścia poza patriarchalny schemat rodziny z białych suburbiów. Bohaterka używa jednak tych językowych etykietek – raczej nieświadomie – jako broni obosiecznej – jeśli w męskiej świadomości "suka" to kobieta występna i zdradziecka, Jill podąża za dosłowną i pozytywną konotacją nienawistnej mowy: przyjmuje tożsamość zwierzęcia, które nic nie musi i przed nikim nie odpowiada. Palka, żeby zwizualizować tę spektakularną kobiecą metamorfozę, korzysta z wieloznacznej symboliki obroży: w scenie otwierającej film Jill próbuje powiesić się na domowym żyrandolu, a chwilę później zasypia z paskiem od spodni owiniętym wokół szyi. Ściśnięta patriarchalną smyczą, śni o wyjściu nie tylko poza tradycyjną normę społeczną, ale poza normę ludzką w ogóle – w majakach ogromna suka wilczura uwalnia bohaterkę z ciasnych kuchennych labiryntów. Następnego dnia postawa wiernopoddańcza – zakorzeniona w kulturze amerykańskiej równie mocno, co w polskiej – ustępuje nagiej wściekłości: każdy, kto zbliży się do Jill – nieważne, mąż, dzieci czy policja – zostanie pogryziony, podrapany i obrzucony łajnem. Kobieta nie chce udomowienia i okazuje to w najbardziej dosłowny, radykalny sposób – w zamian za to przerażona rodzina wrzuca ją do piwnicy i zamyka na klucz. Jak przydomowego burka.
"Suka"
I chociaż "Sukę" z pełni potencjału drenuje mikry budżet oraz wyraźne mielizny scenariuszowe, wielką siłą wizji Marianny Palki jest rozpoznanie kreacyjnej siły sprzeciwu. Wściekłość Jill rozsadza ramy tradycyjnej patriarchalnej rodziny, ale nie doprowadza do unicestwienia samych więzów miłości i przyjaźni. To rodzina – nie na odwrót – musi dostosować się do nowej tożsamości bohaterki i zmienić własne nawyki. Wypracować świeże normy, w których będzie miejsce na niezależność, bunt i oburzenie. Eksplodujący świat nie pozostawia więc po sobie – jak w filmie Akerman – samej pustyni: na jego gruzach już kiełkują obiecujące, alternatywne formy współżycia społecznego. S jak Seksualne rewolucje
"Mięso" gra z kolei na naszej odruchowej tendencji do utożsamiania jedzenia z seksualną żarłocznością. Niesamowicie sugestywny debiut Ducournau od początku płynie na kontrowersjach: podobno co wrażliwsi widzowie mdleją podczas seansów. Ale estetyka gore – całe to kąsanie, gryzienie, pożeranie ludzkiego ciała – pełni w filmie rolę pojemnej metafory: chodzi o to, żeby przestać się obawiać własnej zmysłowości, własnego – jak powiedzieliby lękliwi mizogini – seksualnego wyuzdania. Zaakceptować budzące się pragnienia i wyzbyć się wstydu, za którym kryje się czytelne napomnienie rodzinnego patriarchy: w nastoletniości bądź delikatną, nieprzystępną księżniczką, w dojrzałości – żoną i uległym inkubatorem. Ducournau zamienia starte inicjacyjne klisze w pełnowartościowe kino akceptacji – tak jak w klasykach gatunku rodzice upominali nastoletnią córkę, żeby była "grzeczna", czysta i na wszelki wypadek zawsze nosiła w torebce prezerwatywę, tak w "Mięsie" analogiczną funkcję nadzorczą pełni radykalny weganizm. Justine zaczyna właśnie naukę weterynarii, a przed wyjazdem do szkoły z internatem, gdzie rolę pomocy naukowych pełnią martwe zwierzęta, dostaje listę dietetycznych nakazów i zakazów – po pierwsze, ma za wszelką cenę unikać wszystkiego, co kiedyś żyło i broczyło krwią. Ducournau mikrorzeczywistość uczelni medycznej buduje na silnych kontrastach: z jednej strony jest to świat wiecznej imprezy techno, seksownych półmroków i spoconych, zmysłowych ciał; z drugiej, rytm nadają mu brutalne, odpychające rytuały przejścia – kocenie świeżaków polega na kąpieli w jeszcze ciepłej zwierzęcej krwi i jedzeniu surowych króliczych wątróbek. Pierwszy kęs czerwonego mięsa od razu zrywa filmową zasłonę iluzji – oto weganizm Justine nie jest wcale przejawem alternatywnej postawy wobec kapitalizmu i społeczeństwa konsumentów, lecz – podobnie jak seksualna wstrzemięźliwość – stanowi rodzaj ochronnego bufora: to restrykcyjne nawyki żywieniowe mają chronić świat męskich "pożeraczy" ciał przed kanibalizmem słodkiej nastolatki, nie odwrotnie.
"Mięso"
I znowu, podobnie jak Palka w "Suce", Ducournau nie zamierza moralizować i osądzać swojej bohaterki. "Mięso" nie jest filmem o szalonej socjopatce, która terroryzuje młodych facetów, nie mieści się również w schemacie kina inicjacji, gdzie ostatecznie chodzi przecież o zdobycie szacunku rówieśników i bezpieczne wejście w obowiązujący system norm płciowych. Metamorfoza Justine nosi za to wszelkie znamiona radykalnego buntu – odrzucając domową filozofię i rodzinny dekalog, bohaterka zyskuje pewność siebie, staje się – w poprzek klisz – bezczelna, momentami po prostu cyniczna. Uczy się czerpać rozkosz z nowoodkrytej żarłocznej siły i afirmować własną naturalną kobiecość – taką, która wyzwoliła się z gorsetu subtelności, a w ciele dostrzega już nie świątynię, lecz sycące mięso. Nie bez przyczyny to wcale nie sceny pożerania męskich ust czy odciętych palców są w filmie najmocniejsze – zdecydowanie najtrudniej znieść obraz depilowanego woskiem bikini. To na cielesnej tresurze skupia się wściekłość Justine – zamiast torturować się normami poprawności i urody, zdecydowanie lepiej karmić się własną odrębnością. Nawet jeśli jest to równoznaczne z przyjęciem – w myśl taktyki udosłowniania stereotypów – kulturowo napiętnowanej tożsamości modliszki. 
***
Na koniec mała wieszczba: fajnie byłoby sobie wyobrazić, że za jakiś czas te trzy zwierzęta – suka wilka, modliszka i aksolotl – przechwycone i przeformułowane, lądują jako fundament nowej heraldyki ruchów oburzenia. Trafiają na sztandary. Bo w końcu znowu jest tak, że to, co poza ludzkie i nie-ludzkie, uruchamia i współtworzy nowe sposoby myślenia, pozwala na nowe formy interpretacji, inspiruje nowe praktyki oporu wobec społecznego betonu. A że w tym przypadku symboliczne zwierzęta mogą posłużyć jako świeże paliwo dla strategicznej mizoandrii – cóż, podziękujmy za to naszym etatowym seksistom. Tym w kinie, w życiu i – przede wszystkim – w polityce.
Festiwale i nagrody, Filmy
"Western" najlepszym filmem Nowych Horyzontów
Festiwale i nagrody, Filmy
