Pianista to historia Władysława Szpilmana, znakomitego pianisty i kompozytora. Rozpoczyna się we wrześniu 1939 roku, gdy w Polskim Radiu 28-letni Szpilman gra pod bombami nokturn cis-moll Chopina. Po wkroczeniu do Warszawy Niemcy wprowadzają restrykcje wobec ludności żydowskiej. Szpilman wraz z rodziną: rodzicami, dwiema siostrami i bratem, przeżywają pasmo upokorzeń. Pozbawieni środków do życia, wyprzedają obrazy, srebro, meble, a w końcu i największy skarb artysty: fortepian. Pod groźbą kary śmierci nosić muszą opaski z gwiazdą Dawida. Następuje kulminacja prześladowań: Żydzi zostają umieszczeni za murami getta. Szpilmanowie zamieszkują w centrum piekła, gdzie pół miliona ludzi stłoczonych jest na skrawku ziemi wielkości jednej dzielnicy. Przeżycie graniczy tam z cudem. Nieludzkie okrucieństwo i niewyobrażalne cierpienia są codziennością. Szpilman zarabia na utrzymanie całej rodziny grając w kawiarni, gdzie spotykają się członkowie "elity " getta: spekulanci, dziwki, alfonsi. Niemcy zaczynają wywozić Żydów do "obozów pracy na wschodzie "i Szpilmanowie, jak tysiące innych, zostają zagnani do bydlęcych wagonów. Szpilmana w ostatniej chwili wyciąga z szeregu skazańców znajomy żydowski policjant, który rozpoznaje go i ratuje mu życie. Rodzina ginie jednak w otchłani Holokaustu. Szpilman samotnie walczy o przetrwanie. Pracuje przy rozbiórce domów i na budowie. Z pomocą żydowskiego ruchu oporu udaje mu się uciec z getta, gdzie pozostało już tylko około 60 tysięcy Żydów. Przechowują go kolejno jego polscy przyjaciele. Z tego ukrycia jest świadkiem krótkiej, ale heroicznej walki żydowskich powstańców z przeważającą potęgą niemieckiej armii. Kiedy niebawem wybucha polskie Powstanie, Szpilman ponownie musi walczyć o życie. Osłabiony, wycieńczony i głodny, tuła się samotnie w ruinach zniszczonego miasta. Na koniec znajduje schronienie w zrujnowanej willi, nieświadom tego, że mieści się tam główna kwatera wojsk niemieckich. Zostaje nakryty przez niemieckiego kapitana, który go przesłuchuje. Gdy Szpilman ujawnia, że jest pianistą, kapitan każe mu zagrać na znajdującym się tam fortepianie. Szpilman gra nokturn cis-moll Chopina. Wzruszony kapitan postanawia pomóc mu przeżyć. Wojna się skończyła. Szpilman znowu pracuje w Polskim Radiu. Dowiaduje się od znajomego o przetrzymywanym w radzieckiej niewoli niemieckim kapitanie, który twierdzi, że uratował Szpilmanowi życie i teraz prosi Szpilmana o pomoc. Gdy jednak Szpilman dociera do wskazanego obozu jenieckiego, znajduje tam już tylko puste pole.

Zawsze wiedziałem, że pewnego dnia nakręcę film o tym najboleśniejszym rozdziale polskiej historii, nie chciałem jednak, by był to film autobiograficzny. Już po przeczytaniu pierwszego rozdziału wspomnień Władysława Szpilmana, wiedziałem, że PIANISTA będzie tematem mojego następnego filmu. Była to historia, której szukałem: mimo grozy niosła za sobą pozytywne przesłanie i pełna była nadziei. Przeżyłem krakowskie getto i bombardowanie Warszawy i chciałem powrócić do wspomnień z dzieciństwa. Zależało mi ponadto na tym, by zachować jak najdalej posunięty realizm i nie nakręcić filmu, który byłby typowo hollywoodzki. Gdyby moje wspomnienia nie wystarczyły, mogłem zawsze oprzeć się na sporządzonych tuż po wojnie zapiskach Szpilmana, które porażały swym autentyzmem - być może dlatego jego historia wydaje się tak poruszająca i prawdziwa. Szpilman opisuje realia tamtego okresu z zaskakującym obiektywizmem, który wydaje się niemal chłodny i naukowy. W jego książce są dobrzy i źli Polacy, tak jak byli przecież dobrzy i źli Żydzi, dobrzy i źli Niemcy... Zanim rozpoczęliśmy zdjęcia, zasięgnęliśmy oczywiście opinii historyków i tych, którym udało się przetrwać getto. Pokazałem także ekipie kilka filmów dokumentalnych o warszawskim getcie. Nie chciałem, by Szpilmana zagrał aktor, który przypominałby go fizycznie. Szukałem aktora, który wśliznąłby się w jego skórę i wyobrażałem go sobie pracując nad scenariuszem. Ważne było, by był to ktoś stosunkowo znany. Film kręcony był po angielsku, szukaliśmy więc aktora, który biegle władałby tym językiem. Zorganizowaliśmy otwarte przesłuchania w Londynie. Ku naszemu zdziwieniu zgłosiło się na nie 1.400 kandydatów, w tym Chińczycy i Murzynki... Po przesłuchaniu uświadomiliśmy sobie, że trudno nam będzie znaleźć kogoś bez żadnego doświadczenia. Nie znalazłem nikogo w Anglii, rozszerzyłem więc swoje poszukiwania o Amerykę. Gdy zobaczyłem kilka filmów z Adrienem Brody, nie wahałem się ani chwili: on był PIANISTĄ.

28 marca 2001 - Co sprawiło, że aż tak zainteresował się Pan książką Władysława Szpilmana? Dlaczego była ona dla Pana aż tak ważna i czemu - jak sam Pan powiedział - wierzy Pan w ten film jak w żaden inny? Roman Polański - Książka ta opisuje wydarzenia, które pamiętam z dzieciństwa. Od wielu lat chciałem zrobić film o tym okresie, nie mogłem jednak znaleźć właściwego tematu, właściwego materiału. Książka Szpilmana nie jest jeszcze jednym rozdziałem w historii martyrologii, którą wszyscy znamy. Ukazuje te wydarzenia z punktu widzenia człowieka, który nimi żył. Opisuje realia tamtej epoki z niezwykłym, chłodnym wręcz obiektywizmem. Są w niej dobrzy i źli Polacy, dobrzy i źli Żydzi, dobrzy i źli Niemcy. Jak wiemy, napisano ją zaraz po wojnie i być może właśnie dlatego wydaje się tak świeża, w przeciwieństwie do książek, które napisano później, 20-30 lat po wojnie. Jak tylko przeczytałem kilka jej pierwszych rozdziałów, wiedziałem, że będzie tematem mojego następnego filmu. - Ronald Harwood, współautor scenariusza, powiedział: "Wkład Romana Polańskiego w pracę nad scenariuszem był ogromny. Wiele rozwiązań, o których nikt inny by nie pomyślał, zaczerpnął z osobistych doświadczeń". Na ile film jest Pana własną kreacją? R. P. - Wiele razy zdarzyło mi się czytać coś, co w mniejszym lub większym stopniu mogło stać się podstawą filmu takiego, jak ten, ale zwykle było to zbyt bliskie moim wspomnieniom z okresu wojny. Nie chciałem, by tak było. W tym przypadku jednak mieliśmy do czynienia z opisem warszawskiego getta - ja mieszkałem w krakowskim getcie, a to znaczy, że znam ten okres, znam Niemców z tego okresu, podobnie jak Żydów i Polaków. Przy pisaniu scenariusza mogłem więc czerpać z osobistych doświadczeń, nie czyniąc go przesadnie biograficznym, bo tego właśnie chciałem uniknąć. Nietrudno było mi pracować nad tym scenariuszem, bo nie dotyczył on wydarzeń, miejsc i ludzi, których pamiętam z tego okresu. - A propos Ronalda Harwooda: dlaczego to właśnie jemu powierzył Pan napisanie scenariusza, pomijając fakt, że jest on znanym dramatopisarzem? R. P. - Szukałem kogoś, kto potrafiłby napisać taki scenariusz, to znaczy kogoś, kto miałby za sobą doświadczenia w podobnym temacie. Ronald Harwood ma na swoim koncie sztuki i scenariusze, których akcja rozgrywa się w tym okresie. Głęboko podziwiam go jako dramaturga, głównie za sprawą tych właśnie sztuk: wspominałem już "Garderobianego" i... nie pamiętam polskiego tytułu tej drugiej sztuki, "Changing Sides" - niedawno wystawiono ją w Warszawie. To sztuka o Furgweglerze, dyrygencie, którego oskarżono o kolaborację z nazistami. Jaki był jej tytuł? "Za i przeciw". To właśnie po obejrzeniu tej sztuki, którą z wielkim sukcesem wystawiono w zeszłym roku w Paryżu, nabrałem przekonania, że świetnie się nadaje do zadania, które chciałem mu powierzyć. - Wielokrotnie powtarzał Pan, że traktuje Pan historię opowiedzianą w "Pianiście" w bardzo osobisty sposób. Czy ma Pan zamiar podkreślić to pojawiając się osobiście w jednej ze scen? R. P. - Nie, absolutnie nie. Chcę, aby wszystko w filmie wyglądało autentycznie i realistycznie jak to tylko możliwe. Granie epizodów we własnych filmach kojarzy mi się z Hitchcockiem i nosi znamiona... osobistego żartu, którego chcę tym razem uniknąć. Oczywiście miałoby to rangę symbolu, ale ponieważ jestem dość dobrze znany i rozpoznawany na ulicy, mogłoby to nasuwać złe skojarzenia. Wszyscy zaczęliby mówić: "To Polański, Polański". Wolałbym tego uniknąć. - Co było dla Pana największym wyzwaniem w tym filmie? R. P. - Pewnie nie wszyscy z was zdają sobie sprawę z tego, że aktorstwo to w pewnym sensie niezdrowy zawód, a to dlatego, że aktorzy, którzy chcą naprawdę zagrać swe role, muszą żyć życiem swoich postaci. Gdy mówi się to ludziom, którzy niewiele wiedzą o aktorstwie, ci zwykle reagują protekcjonalnym uśmieszkiem. Zapewniam jednak, że dla kogoś, kto ma za sobą doświadczenia w tym zawodzie, może to być totalnie uzależniające. Dobry aktor, który naprawdę gra, doświadcza tego, co gra i żyje życiem swojej postaci przez 12, czasami 14, lub jak w naszym przypadku 16 tygodni, rzadko wychodzi z tego bez szwanku. - A propos: jak wyobrażał Pan sobie aktora, który wcieliłby się w główną rolę? Jakich cech Pan szukał? Jak szukał Pan odtwórcy głównej roli i dlaczego wybrał pan Adriena Brody? R. P. - Powiem to od razu: nie zależało mi na podobieństwie fizycznym, bo moim zdaniem nie ma to znaczenia. Szukałem aktora, który pasowałby do bohatera takiego, jakiego wyobrażałem sobie pisząc scenariusz z Ronaldem Harwoodem. Ważne było, by nie był to ktoś sławny, bardzo znany aktor - z tego samego powodu, o którym wspominałem przed chwilą mówiąc, dlaczego zrezygnowałem z wystąpienia w filmie. Dlatego właśnie na samym początku postanowiliśmy, że będziemy szukać amatora. Film kręcony był po angielsku, potrzebowaliśmy więc kogoś, który biegle władałby tym językiem. Zdecydowaliśmy, że szukać będziemy nowej twarzy w Londynie. Zorganizowaliśmy tam otwarte przesłuchanie aktorskie. Organizatorzy byli zdziwieni, że zgłosiło się na nie aż tylu kandydatów, 1.400 osób, a były wśród nich kobiety, Chińczycy, Murzyni i tak dalej. Po przesłuchaniu uświadomiliśmy sobie, że trudno nam będzie znaleźć kogoś bez żadnego doświadczenia, zaczęliśmy więc szukać wśród zawodowych aktorów. Nie znalazłem nikogo w Anglii, rozszerzyłem więc swoje poszukiwania. Ameryka była oczywistym wyborem - jak wiecie, tam też mówią biegle po angielsku. - Gdy czyta się "Pianistę", odnosi się wrażenie, że Szpilman wini się za to, że nie próbował odnaleźć Hosenfelda, niemieckiego oficera. Zgadza się Pan z tym? A jeżeli tak, to czy w filmie będzie moment wahania, który podkreśli tragedię niemieckiego oficera? R. P. - W filmie będzie podobna scena, ale nie zgadzam się z twierdzeniem, że Szpilman miał wyrzuty sumienia - on nie miał poczucia winy. Moim zdaniem jest to raczej wyrazem jego skromności. Jak wiemy, zrobił wszystko, by ratować życie Hosenfeldowi. Pisał nawet do władz komunistycznych, bez skutku oczywiście. Wszyscy wiedzieli, że to sprawa skazana na niepowodzenie. Wiemy także, że skontaktował się z rodziną Hosenfelda. Z tego, co wiem, dwa razy odwiedzili oni Warszawę. Nawiasem mówiąc, my także skontaktowaliśmy się z synem Hosenfelda w Berlinie. - Co zrobił Pan, by Pana aktor zrozumiał realia ukazane w filmie, atmosferę tamtego okresu? R. P. - Trudno to wyrazić słowami, musieliby Państwo przyjechać na plan i na własne oczy zobaczyć, jak to zrobiliśmy. Zależało to od nastroju chwili, danej sceny, no i oczywiście aktora. Nie chcę mówić dużo o Adrienie, tak byśmy nie obsypywali się wzajemnie komplementami. Byłoby to kółko wzajemnej adoracji. Mam nadzieję, że film wejdzie wkrótce na ekrany polskich kin, a wtedy sami się o tym przekonacie. - Chciałbym zapytać Pana o psychologiczny aspekt kręcenia tego filmu - jak czuł się Pan pracując w Polsce? Wiem, że to pierwszy Pana film kręcony tu od czasu "Noża w wodzie". Czy czuł się Pan inaczej, zwłaszcza, że tematyka filmu dotyka Pana osobistych doświadczeń? "Pianista" to film zupełnie inny niż "Dziewiąte wrota". Jak przygotowywał się Pan do niego emocjonalnie? R. P. - Nie musiałem się przygotowywać, wystarczy, że przeczytałem książkę, a powróciłem myślami do tych chwil. Pomógł mi także powrót do kraju, mam tu na myśli polski język, obyczaje, atmosferę itd. To wszystko bardzo mi pomogło. Wszystko działo się niejako automatycznie. Muszę jednak przyznać, że dużo łatwiej pracowało się mi się z Niemcami w Berlinie. Gdy zobaczyłem krzyczących Niemców w mundurach, zdałem sobie sprawę, że nie mógłbym nakręcić tych scen gdzie indziej, nawet w Polsce. - Praca w Polsce po tylu latach musiała być dla Pana znaczącym doświadczeniem. Pana debiut, "Nóż w wodzie", to jeden z najlepszych filmów, jakie kiedykolwiek widziałem. Chciałbym zadać Panu pytanie techniczne: czy będzie Pan kręcił w autentycznych warszawskich plenerach, mam tu na myśli Aleję Niepodległości i ulice Noakowskiego i Puławską? R. P. - Nie, niestety, ulica Puławska i aleja Niepodległości zmieniły się nie do poznania. Musimy jednak jakoś dać sobie radę. Na szczęście nowoczesne techniki filmowe pozwalają nam zrekonstruować rzeczy, które dawno przeminęły. Mam tu na myśli efekty komputerowe, które w wielu filmach stosuje się aż do przesady, u nas jednak przejdą niezauważone. Jeśli chodzi o autentyczne plenery, będziemy kręcić tylko na Krakowskim Przedmieściu i ulicy Koziej. Wśród innych plenerów jest warszawska Praga. Muszę przyznać, że miałem wiele szczęścia, choć nie wiem, czy to właściwe słowo... W 1939, wkrótce po wybuchu wojny, wszyscy ludzie powędrowali na zachód, z bliżej mi nieznanych powodów, podczas gdy ja, moja matka i siostra pojechały do Warszawy. Przeżyłem bombardowanie Warszawy, mieszkałem tam przez parę tygodni. Pamiętam wszystko bardzo dobrze. Chciałem zrekonstruować wszystko, co pamiętam z dzieciństwa. Nie pamiętam Alei Ujazdowskich, pamiętam, że Warszawa wyglądała wtedy tak, jak dziś wygląda Praga: szare ulice, żwawy ruch uliczny, budynki z przełomu wieków... Oto dlaczego zdecydowaliśmy się kręcić właśnie tam. - Jeszcze jedno pytanie techniczne, które padało od początku naszej rozmowy. Chciałbym, by wypowiedział się Pan na temat ironii historii - kręci Pan "Pianistę" w czasie, gdy tyle się mówi o wydarzeniach w Jedwabnem. Czy może Pan skomentować ten zbieg okoliczności? R. P. - Jest to - jak sam Pan powiedział - zbieg okoliczności i trudno mi łączyć tę sprawę z doświadczeniem, jakim jest kręcenie tego filmu w Polsce. Ludzie będą odkrywać kolejne sprawy - być może dlatego, że od tamtych czasów upłynęło wiele lat i Polacy patrzą dziś na historię swego kraju z szerszej, bardziej obiektywnej perspektywy. Co więcej, dzisiejsze pokolenie nie czuje się w żadnym stopniu odpowiedzialne za to, co się wtedy stało. - Jak długo będzie Pan kręcił w Warszawie? R. P. - Zostało nam zaledwie 11 tygodni. - Czy kiedykolwiek rozważał Pan możliwość nakręcenia filmu o Abim Roznerze? Biograficzny dokument o nim pokazywano niedawno w telewizji Canal +. Może zasługuje ona na scenariusz? Mam w ręku Pana autobiografię. Czy sam Pan ją sfilmuje, czy też kto inny napisze na jej podstawie scenariusz? R. P. - Co do pierwszego pytania, to nigdy nie planowałem takiego projektu. Myślę, że na drugie pytanie już odpowiedziałem. Powracając do pytania pierwszego, mogę potwierdzić - mam nadzieję, że nie. Chcę powiedzieć, że na pewno nie nakręcę autobiografii, bo mnie to nie interesuje. Kręcę filmy fabularne, nie dokumentalne. Mam nadzieję, że nikt nigdy nie nakręci filmu o moim życiu. - Czy mógłby nam Pan opowiedzieć o swoich kontaktach z panem Szpilmanem? Czy rozmawialiście o filmie, o co prosił? Jakie były Pana sugestie? R. P. - Pan Szpilman nie miał żadnych szczególnych sugestii, tylko często zapewniał mnie, jak bardzo się cieszy, że jego książka przeniesiona zostanie na ekran i że to ja wyreżyseruję ten film. Spotkałem pana Szpilmana tylko trzy razy. Po raz pierwszy w Los Angeles, bardzo dawno temu, w czasie jednej z jego wizyt w Ameryce, po raz drugi - w klubie dziennikarzy 12 lat temu. Jadłem obiad z Morgensternem, a Szpilman przysiadł się do nas i jedliśmy razem. Nigdy nie przyszło mi do głowy, że pewnego dnia sfilmuję historię jego życia... Kiedy postanowiłem zrobić ten film, spotkaliśmy się po raz trzeci - odwiedziłem Szpilmana z Gene'em Gutowskim, piliśmy herbatę i rozmawialiśmy o filmie. - W swoich dotychczasowych filmach konstruował Pan rzeczywistość zamiast ją rekonstruować. Po tym, co Pan dzisiaj powiedział, zakładam, że będzie się Pan starał zrekonstruować rzeczywistość Szpilmana tak dalece, jak będzie to możliwe nie dodając niczego od siebie? R. P. - Moje podejście do tego filmu jest zdecydowanie inne. Każdy temat wymaga innego podejścia. - W "Pianiście" występują sławni polscy aktorzy - czy dostrzeżemy ich w gotowym filmie? R. P. - Zobaczycie polskich aktorów grających niewielkie role, ale jak powiedziałem, film kręcony jest po angielsku, nasz wybór był więc zawężony to tych z polskich aktorów, którzy biegle mówią po angielsku. Nagle zapragnąłem zrobić film. Przypomina to wybieranie dań z menu w restauracji. Moje ostatnie filmy były czystą rozrywką, brak im było głębszych wartości filozoficznych i społecznych. "Pianista" to bardziej gorzkie danie. - Dlaczego zrezygnował Pan z groteski i absurdu na rzecz fundamentalnych wartości, takich jak łzy, strach, ucieczka? Co się stało? Przez długi czas Spielberg namawiał Pana, by zrobił Pan film taki jak ten. R. P. - Jak już mówiłem, "Lista Schindlera" była zbyt blisko moich osobistych doświadczeń. Unikam takich sytuacji, bo czuję, że nie mógłbym zrobić dobrego filmu. Co do "Listy Schindlera", to myślę, że Spielberg znakomicie ją zekranizował. Nikt nie zrobiłby tego lepiej jak on. Opowiedział historię czasów, ludzi, a nawet miejsc, które są mi bardzo bliskie. Gdy szukaliśmy plenerów do "Pianisty", pojechaliśmy z Allanem Starskim do Krakowa, bo w Warszawie zostało wiele starych uliczek. Spacerowaliśmy ulicami dawnego getta i zrozumiałem, że nie mógłbym nakręcić tego filmu w Krakowie. Choćby z powodów osobistych. Rzadko odwiedzam miejsca, które wiele dla mnie znaczą, w Krakowie byłem drugi raz. Gdybym pracował w miejscach, które mają dla mnie znaczenie historyczne i osobiste, straciłyby one dla mnie to znaczenie i stałyby się zaledwie dekoracjami do filmu. Wcześniej nie mogłem trafić na właściwy materiał. Pytano mnie wiele razy, czy nakręcę film w Polsce, a ja zawsze odpowiadałem: "Tak, planuję nakręcić tam film, nie wiem tylko kiedy". Od zawsze wiedziałem, że chcę nakręcić film w Polsce o II wojnie światowej lub okresie powojennym, nie mogłem po prostu znaleźć odpowiedniego materiału. Dostarczyła mi go książka Szpilmana.

Po zakończeniu II wojny światowej Europa Środkowa leżała w ruinie. Warszawę całkowicie odbudowano po wojnie i trudno dziś w niej odnaleźć pozostałości przedwojennej zabudowy. Zrekonstruowano je z kilku zasadniczych elementów. Niektóre z ulic i budynków wciąż znaleźć można na przedmieściach. Pozostałe ulice zbudowano od podstaw w Babelsberg Studio w Berlinie. Po kilku miesiącach intensywnych poszukiwań twórcy odkryli stare koszary armii radzieckiej, które przeznaczono do wyburzenia. Scenograf Allan Starski i jego ekipa odtworzyła krajobraz zniszczonego miasta. Zdjęcia rozpoczęły się 19 lutego 2001. Ekipa rozlokowała się w starej willi w mieszkalnej dzielnicy Poczdamu, którą przemieniono w niemiecką kwaterę główną. 2 marca ekipa przeniosła się do Belitz, małego miasteczka w byłych Niemczech Wschodnich. Scenę, w której Szpilman ukrywa się w zniszczonym przez pożar niemieckim szpitalu wojskowym, nakręcono w kompleksie szpitalnym z początków wieku. Szpital opuszczono, a ostatnio korzystały z niego wojska radzieckie. 15 marca w studiu Babelsberg rozpoczęto realizację jednej z najważniejszych i najbardziej skomplikowanych scen: ataku na getto. Reżyser i jego ekipa odtworzyli scenę z udziałem gruppenfuhrera, oficera SS. Stoi on przy swej limuzynie i otoczony przez żołnierzy beznamiętnie obserwuje kapitulację powstańców. Scenę tę uwieńczono dla potomności na słynnej fotografii z tamtych czasów. 26 marca ukończono zdjęcia w Babelsberg. Po przewiezieniu ekipy, materiałów i kostiumów, 29 marca wznowiono zdjęcia. Kręcono je w plenerze, na ulicach warszawskiej Pragi. Tę biedną dzielnicę uchronili przed zniszczeniem żołnierze radzieccy, którzy urządzili tam swój obóz. Ściany wciąż naszpikowane są kulami. Tam właśnie Allan Starski zrekonstruował główną ulicę getta. Kilka szyldów, plakatów i ogłoszeń z epoki wywieszono na ścianach, które wciąż jeszcze pamiętają straszną przeszłość.

Władysław Szpilman urodził się w 1911 w Sosnowcu. Jako młody chłopak pobierał lekcje fortepianu u Józefa Śmidowicza i Aleksandra Michałowskiego, uczniów Franciszka Liszta. W 1931 wyjechał do Berlina i kontynuował naukę w Akademii Muzycznej pod kierunkiem Leonida Kreutzera. W czasie tych lat Władysław Szpilman skomponował "Koncert na skrzypce", suitę na fortepian "Życie maszyn" oraz liczne utwory na fortepian i orkiestrę i inne popularne piosenki, które zapewniły mu autentyczną sławę w ojczyźnie. Szybko uznano go za obiecującego kompozytora i wirtuoza fortepianu. W 1935 Szpilman został zatrudniony przez Polskie Radio w Warszawie. We wrześniu 1939 bomba zrzucona przez samolot Luftwaffe zniszczyła budynek radia, w którym wykonywał na żywo nokturn D-moll Chopina. W ciągu następnych sześciu lat pianista doświadczał okropności wojny cudem unikając deportacji i masakry dzięki pomocy niemieckiego oficera Wilma Hosenfelda. W 1946 Szpilman wydał "Śmierć miasta", książkę, w której zawarł swe wspomnienia z okresu okupacji. Utrzymana w chłodnym tonie książka opowiadała o życiu w getcie i pokazywała, czym było ono dla ofiar i katów zamieszkujących ten szczególny świat. Książka została zakazana przez władze komunistyczne. Gdy Polskie Radio wznowiło nadawanie w 1945, Władysław Szpilman powrócił do nokturnu Chopina, które wykonanie przerwano tak gwałtownie sześć lat wcześniej. Wkrótce został mianowany dyrektorem muzycznym stacji i zaczął koncertować jako solista w Europie i Ameryce. Występował także w duecie z Bronisławem Grimplem, wspólnie dali ponad 2.500 koncertów na całym świecie. Szpilman nadal komponował, a wiele z jego piosenek na trwałe weszło do polskiej kultury. W latach 50-tych pisał także piosenki dla dzieci, za które w 1995 otrzymał nagrodę Polskiego Związku Kompozytorów. Później spożytkował swe talenty pisząc balety i utwory muzyki klasycznej dla młodzieży. W 1961 Szpilman zorganizował Międzynarodowy Festiwal Piosenki w Sopocie. W 1964 wybrano go na członka Akademii Polskich Kompozytorów. W 1998 jego syn Andrzej Szpilman odnalazł rękopis wspomnień ojca, które opublikowano następnie w Niemczech. Książka odniosła ogromny sukces i wkrótce wydano ją na całym świecie, a przede wszystkim we Francji. Władysław Szpilman zmarł 6 lipca 2000 w wieku 88 lat.

Po wybuchu II wojny światowej Warszawa stała się jednym z pierwszych celów niemieckich nalotów. 16 września 1939, po ciężkim bombardowaniu przez Luftwaffe, niemieccy żołnierze rozpoczęli oblężenie miasta. Mimo bohaterskich prób oporu, podjętych przez prezydenta Stefana Starzyńskiego i generała Juliana Rommla, 27 września zmuszeni byli poddać się. Niemcy wkroczyli do miasta 1 października. Rozpoczęła się okupacja. Jedzenie racjonowano. Oficerowie SS dla rozrywki strzelali do przypadkowych przechodniów. Wszyscy Żydzi zostali zmuszeni do noszenia białej opaski z niebieską gwiazdą Dawida (1 grudnia 1939). Hitlerowcy rozpoczęli tworzenie getta, zajmującego powierzchnię 403 hektarów, które zostało ogrodzone murem i drutem kolczastym. W dniu 15 listopada 1940 roku przesiedlono do niego 360.000 Żydów, czyli niemal 30% populacji miasta. Wkrótce liczba ta wzrosła do 500.000. 100.000 zmarło z głodu i chorób. Do getta przetransportowano wszystkich Żydów z okolicy. Mieszkańców getta podzielono na brygady przymusowej pracy. Mimo straszliwych warunków, mieszkańcy getta żyli codziennym życiem. Działały szkoły, a nawet tajne organizacje polityczne. Między lipcem a sierpniem 1942 rozpoczęły się masowe deportacje. Niemal 310.000 Żydów z getta stłoczono w bydlęcych wagonach i wywieziono do obozów zagłady, głównie w Treblince. W marcu 1943 Himmler wysłał gruppenfuhrera SS Jurgena Stroopa z rozkazem zdziesiątkowania reszty populacji żydowskiej. 19 kwietnia 1943 wzrost liczby masowych egzekucji potwierdził zamiary nazistów. W getcie wybuchło powstanie pod wodzą Mordechaja Anielewicza, przywódcy socjalistycznego ruchu syjonistycznego (Ha-Somer Ha-Sa'ir). W powstaniu udział wzięło 40.000 Żydów. Tylko 200 z nich było uzbrojonych. Rozpoczęła się desperacka walka. Przez niemal miesiąc, do 16 maja, mieszkańcy getta dawali odpór wojskom niemieckim, które wprowadziły do walki czołgi i ciężką artylerię. Powstańcy nie mogli liczyć na pomoc bojowników polskiego ruchu oporu ani znajdujących się w pobliżu Rosjan. W walce zginęło 7.000 Żydów, dalszych 30.000 deportowano. Gdy Niemcy opuścili Warszawę w styczniu 1945, w mieście pozostało zaledwie około 20 Żydów.