Pobożny katolicki ksiądz Abbé Henri Kremer (Ulrich Matthes) bez słowa wyjaśnienia zostaje zwolniony z piekła na ziemi, jakim jest obóz koncentracyjny w Dachau i odesłany do domu w Luksemburgu. Po przybyciu na miejsce dowiaduje się, że zwolnienie nie było ani ułaskawieniem, ani też zawieszeniem kary za głoszenie idei sprzecznych z nazistowskimi prawami rasistowskimi. Wedle zamysłu gestapo, Kremer ma w ciągu dziewięciu dni przekonać biskupa Luksemburga (Hilmar Thate), do współpracy z nazistowskim okupantem i podpisania listu poparcia dla Rzeszy. Biskup - zagorzały przeciwnik Hitlera, w proteście przed okupacją zamknął się w odosobnieniu w klasztorze. Działania księdza nadzoruje Untersturmführer Gebhardt (August Diehl); pod jego naciskiem Kremer ma spowodować utworzenie rozłamu pomiędzy Kościołem w Luksemburgu, a Watykanem. W przeciwnym razie zostanie przeniesiony do pełnienia obowiązków w obozach śmierci na wschodzie. Gebhardt, były kleryk katolicki, pod presją swoich zwierzchników z gestapo najpierw próbuje „przyjacielskiej” perswazji i skrytego przymusu, a następnie wykorzystuje argumenty teologiczne, aby skłonić Kremera do działania. Argumenty religijne nie skutkują jednak – Gebhardt wykorzystuje bowiem rozumowanie religijne, aby wwiercić krzyż w swastykę i usprawiedliwić swój antysemityzm; dla Kremera takie wypaczanie Chrześcijaństwa jest odrażające. Oficer SS ucieka się więc do gróźb: jeśli ksiądz spróbuje ucieczki, każdy duchowny z Luksemburga uwięziony w Dachau zostanie zgładzony. Kremer powinien również zadbać o bezpieczeństwo swojej rodziny: brata-przemysłowca Rogera (Germain Wagner), ciężarnej siostry Marie (Bibiana Beglau), i jej męża Raymonda (Jean-Paul Raths). Ksiądz jest rozdarty pomiędzy swoim sumieniem, a horrorem związanym z powrotem do Dachau i odpowiedzialnością za bliskich: musi dokonać wyboru między przetrwaniem fizycznym, a duchowym. „Dziewiąty Dzień” przedstawia poważny dylemat moralny; główny bohater walczy z tym, co niemiecki teolog Dietrich Bonhoeffer - stracony przez nazistów - nazwał „kosztowną łaską". Wymizerowana twarz i zgarbiona sylwetka Matthesa wyraża zarówno bunt, jak i klęskę: to człowiek, który ostatnimi siłami stara się zachować trzeźwość sądu i ludzkość, człowiek, który widział piekło, ale wciąż wierzy w niebo. I pomimo, że film jest wypełniony dysputami teologicznymi, wciąż wyczuwa się napięcie dotyczące życia doczesnego oraz śmierci. Film składa się z wielu drastycznych scen horroru obozu koncentracyjnego: m.in. z ponurego aktu ukrzyżowania polskiego księdza (razem z umieszczeniem ciernistej korony wykonanej z drutu kolczastego). Z drugiej jednak strony, „Dziewiąty Dzień” zawiera również najpiękniejsze opisy kapłaństwa, jakie kiedykolwiek zostały przedstawione, np. grupę umęczonych księży koncelebrujących Mszę Świętą w jednym z bloków obozu w Dachau i wykorzystujących do Eucharystii ukryte skórki chleba. „Dziewiąty Dzień” to historia luźno oparta na dzienniku więziennym prawdziwego księdza z Luksemburga - Ojca Jeana Bernarda. Według słów Davida DiCerto z Catholic News Service z Nowego Jorku film jest „przekonującą medytacją na temat wiary, odkupienia i ceny prawdziwego apostolstwa”. W maju 1941 roku Ojciec Bernard został aresztowany za potępianie nazistów i uwięziony w niemieckim Dachau w cieszącym się złą sławą "Bloku Księży” - barakach, które mieściły ponad 3 000 duchownych różnych wyznań (większość stanowili księża rzymsko-katoliccy). „Prawdziwy” Ojciec Kremer - Ojciec Bernard, uniknął śmierci w Dachau. Został mianowany biskupem Luksemburga w 1955 i działał jako przewodniczący Międzynarodowej Organizacji Katolickiej Filmu i Audiowizji.

„Dziewiąty Dzień” jest zamyślonym przypomnieniem o nienaruszalności ludzkiej duszy, której utracenie nie jest warte całego świata, nie wspominając już o samym Luksemburgu. David DiCerto, Catholic News Service Schlondorff rysuje wymowny obraz porywającego pejzażu moralności, który napędzał koła Holokaustu. Robert Denerstein, DENVER ROCKY MOUNTAIN NEWS Absorbujący dramat o Holokauście, który pokazuje, że siły popychające nas w stronę dobra lub zła, są w odwiecznym konflikcie. Chris Hewitt (St. Paul), ST. PAUL PIONEER PRESS Uznanie dla scenariusza i wspaniałych kreacji Ulricha Matthesa - wysokiego i wymizerowanego, noszącego kapelusz zakonny z szerokim rondem - jako Kremera, oraz Augusta Diehla, grającego nazistowskiego biurokratę, a niegdyś kleryka, wyznaczonego do czuwania nad księdzem z Luksemburga. V.A. Musetto, NEW YORK POST Moralnie złożony i emocjonalnie satysfakcjonujący dramat o kaprysach reakcji Katolicyzmu na poczynania Trzeciej Rzeszy. Ella Taylor, L.A. WEEKLY Ten film jest mocny, zwięzły, nieprzerwany. David Denby, NEW YORKER W tej faustowskiej bajce o kocie i myszce, pan Diehl razem z panem Matthesem są osobliwie fascynujący jako wypełnione napięciem inkompatibilia. Andrew Sarris, NEW YORK OBSERVER Posępne rozmyślanie na temat wiary i zdrady, które skupia się na mrocznym zakamarku historii Holokaustu: losie katolickich duchownych w czasach Trzeciej Rzeszy. Ken Fox, TV GUIDE'S MOVIE GUIDE Najważniejsze narzędzia używane przez Schlondorffa przy kształtowaniu tego studium charakteru to wyczucie, równowaga i wrodzony zmysł budowania konstrukcji dramatycznych. Jules Brenner (FC), VARIAGATE.COM

Volker Schlöndorff opowiada Stevenovi D. Greydanus’owi (National Catholic Register, 2005) o „Dziewiątym Dniu" Tym, co spowodowało, że Schlöndorff podjął się realizacji „Dziewiątego Dnia”, był, jak on sam mówi, „Moment, kiedy mówią [księdzu]: „ Jesteś zwolniony.” Zwykle to ludzie z obozu decydowali o tym, kto żyje, a kto umiera, a tu nagle taka decyzja znalazła się w jego rękach." Schlöndorff śmieje się, świadom swoich wad... „Jest mi ciężko, podejmując jakąkolwiek decyzję… Zawsze byłem zafascynowany tym, jak pewni ludzie są tak silnie przekonani o czymś, że nie wydają się wahać i wiedzą, co musi być zrobione. Po raz pierwszy doświadczyłem tego w wieku siedemnastu lat w jezuickiej szkole z internatem we Francji, gdzie byłem uczniem i gdzie mieliśmy swój klub filmowy. Obejrzałem wtedy niemy film “The Passion of Joan of Arc”. I to nie sam sposób filmowania zrobił na mnie wrażenie… Wszystko, co [Joanna] musiała zrobić, żeby odejść wolna, to powiedzieć jedno słowo. A zamiast tego, wolała spłonąć na stosie. I zastanawiałem się wtedy, jak ktoś może być tak mocno przekonanym o tym, co należy zrobić? Pięćdziesiąt lat później, czytając ten scenariusz, przypomniałem sobie pytanie, na które do tej pory nie miałem odpowiedzi.” Schlöndorff dodaje, że miał również nadzieję „uczcić piękno takiej… wiary, bo chyba można ją tak nazwać, lub przekonania, które nie jest niczym innym niż fanatyzmem. To nie są ludzie, którzy chcą być męczennikami. Ten ksiądz jest całkowicie bezpretensjonalny. Dlatego powiedziałem, że ta historia wychodzi poza mury obozu koncentracyjnego, poza zagadnienia polityczne między Watykanem, a nacjonalistycznymi socjalistami i tak dalej – to pytanie o ludzką naturę. I dlatego zrobiłem ten film.” Czy wydaje mu się, że zbliżył się do odpowiedzi na to pytanie reżyserując ten film? „Oczywiście, na pewno tak. Ale jak mam to wyrazić? Podejmowanie decyzji nie jest procesem podobnym do odhaczania punktów na liście. Nie polega również na pytaniu przyjaciół, rodziny, brata, siostry, biskupa, jeśli takiego masz, lub kogokolwiek innego – możesz ją tylko znaleźć w sobie samym. Ponieważ w tobie samym ta decyzja jest już podjęta, ze względu na twój charakter. Musisz ją tylko odnaleźć. Nie chcę powiedzieć, że nie mamy wpływu na podejmowane decyzje, ponieważ zawsze mamy wpływ na nasze wybory, na to co chcemy zrobić, lub na odwołanie tego, co już zdecydowaliśmy. Ale jakoś jest to w naturze każdego z nas, w którym kierunku należy zmierzać. I zawsze należy podążać w tym kierunku, który jest zgodny z naszą naturą.” Niektórzy krytycy „Dziewiątego Dnia” byli rozczarowani, że dialogi pomiędzy księdzem, a nazistą, nie są tak porywające, jak mogłyby być. Dlaczego ksiądz nie spiera się bardziej? Schlöndorff wyjaśnia, że była to przemyślana decyzja. „Nauczono mnie, że dyskusja jest możliwa tylko między dwiema wolnymi osobami. A w tej sytuacji tylko jeden człowiek - oficer, ma władzę nad życiem i śmiercią. Drugi jest nikim innym, niż tylko więźniem; dałem temu wyraz już w pierwszej scenie. Wyciąłem wszystkie słowa, które ksiądz mógł wypowiedzieć. Sprawiłem, że nie powiedział nic, ponieważ powinien wyznawać zasadę: „Nie rozmawiam z tym facetem.” Później ksiądz daje kilka odpowiedzi, ale tak naprawdę stara się nie wchodzić w dyskusję. W końcu i tak daje się wciągnąć i bardzo wzburzony i zły na siebie samego mówi: „Nie mam zamiaru dyskutować tu z tobą o mojej wierze.” „Ciekawie jest, kiedy dyskutują dwie osoby, z których jedna wcale nie chce rozmawiać; dodaje to niepewności i dramatyzmu. Dla księdza ta dyskusja jest swego rodzaju pokusą. Oficer stara się przekonać go do swoich racji, oferując w zamian życie i wolność dla niego, dla całej jego rodziny i pozostałych [w Dachau] więźniów [księży], jeśli tylko ksiądz będzie podążać za nim. Wszystkie argumenty są w rzeczywistości częścią pokusy. Dlatego wydaje mi się, że jedyną reakcją w takiej sytuacji jest nie słuchać. W przeciwnym razie, możesz usłyszeć głos diabła. I oczywiście chodzi tu o diabła wcielonego, stojącego tuż przed nim. Ksiądz zdaje sobie sprawę z faktu, że nie jest najsilniejszy. Już raz nie podołał… Ale teraz wie, że może mu zabraknąć sił do podjęcia słusznej decyzji. Dlatego nie może spierać się z oficerem.” Jako reżyser, Schlöndorff nie omija kontrowersji. Czy spodziewał się krytyki pozytywnego przedstawienia księży i biskupów, którzy przeciwstawiali się reżimowi nazistów, czy tych kilku dialogów broniących „milczenie" Papieża Piusa XII? Schlöndorff bardzo uważnie dobiera słowa. „Nie spodziewałem się żadnych kontrowersji związanych z tą kwestią, ponieważ, mimo, że Papież mógł coś zrobić w kwestii księży więzionych w obozach, lub w kwestii Holokaustu – zawsze uważałem, że jest to całkowicie odrębny rozdział. Porażki Kościoła jako instytucji, jeśli takie miały miejsce - po pierwsze już zostały rozwiązane, a po drugie, nie jestem zainteresowany żadną instytucją. Interesuje mnie jednostka. Słusznie bądź nie, podejście Kościoła zawsze było krytykowane, i nie powinno się zapominać o tych tysiącach ludzi, którzy zachowywali się w najbardziej wspaniałomyślny sposób. I dosłownie chciałem, jak to się mówi, zbudować pomnik ku pamięci tych nieznanych i niedocenianych bohaterów. Dlatego nie sądzę, by mogło to wywoływać jakiekolwiek kontrowersje.” Schlöndorff kontynuuje wyjaśnianie prawdziwego wydarzenia, jakie miało miejsce w Holandii, a które zostało przedstawione w filmie, jako kontekstu historycznego dla milczenia Papieża Piusa XII. „Wtedy to naziści aresztowali i deportowali [holenderskich] Żydów mojżeszowego wyznania, jeśli mogę to tak ująć. [Holenderscy biskupi] zaprotestowali, po czym naziści aresztowali i deportowali także [holenderskich] Żydów, którzy przeszli do kościoła chrześcijańskiego. I to jest jeden z tych argumentów, które są zawsze wygłaszane: Dlaczego nie interweniował [Pius XII] bardziej przekonująco? Ale jak mówię, dla mnie jest to kwestia bez znaczenia dla tego filmu, może natomiast być głównym wątkiem innych filmów lub książek. Moim zamierzeniem nie było nawet wchodzenie w tę dyskusję, ponieważ wtedy cała historia naszego księdza zaginęłaby gdzieś." Film prezentuje głównego bohatera, który jest rozczarowany milczeniem Piusa XII. I ksiądz, i cała historia oparte są na bezpośrednich doświadczeniach konsekwencji nazistowskiego odwetu na każdy protest Watykanu, wobec tego reżimu. Dlaczego Schlöndorff podjął taką decyzję? „Wydaje mi się, że będąc w obozie i zastanawiając się, dlaczego nikt nie może mu pomóc, rozczarowanie jest zrozumiałe, i ksiądz musiał je wyrazić. Ucieka się do uznania nieistnienia Boga, co samo w sobie jest niemożliwe do wypowiedzenia - wiedziałem o tym, a jednak kazałem mu to wyznać... Dlatego też jest świadom obecności papieża i tego, że nie może on nic dla niego zrobić.” „Dziewiąty Dzień” pojawił się zaraz po premierze innego niemieckiego filmu – „Upadku”, w którym gwiazda filmu Schlöndorffa, Ulrich Matthes, gra diametralnie inną rolę - nazistowskiego propagandzisty Josepha Goebbelsa. Którą z ról zagrał najpierw, i jakie to było dla niego przeżycie? „Kręciliśmy oba filmy praktycznie w tym samym czasie. Gra Matthesa [w Upadku] już się skończyła, [kiedy my kręciliśmy], ale oni później jeszcze realizowali wszystkie sceny wojenne i te sceny, które działy się na powierzchni, poza bunkrem, wszystkie bitwy na ulicach i podobne sceny. Oni wciąż to jeszcze kręcili… Tak więc [aby zagrać księdza] musiał wypędzić, pozbyć się Goebbelsa z umysłu. Powiedział mi, że trudniej i boleśniej było grać Goebbelsa, natomiast rola księdza była olbrzymią ulgą po tym wszystkim." Schlöndorff również przyznaje, że zbieżność z „Upadkiem” wpłynęła na decyzje twórcze z jego strony. „Gdy zaczynaliśmy nasz film, wiedziałem, że tamten film jest również realizowany. A znając podejście tamtego reżysera historii, jakby świadomie uznałem, że musimy zrobić coś kompletnie innego. Bądźmy tak niemelodramatyczni jak tylko będzie to możliwe, nie dramatyzujmy nawet oczywistych kwestii. Zróbmy film na małą skalę, bądźmy blisko jednostki. Nie umieszczajmy flagi nazistowskiej gdzie tylko się da.” Patrząc na ilość filmów o nazizmie, jakie wyprodukowano w ostatnich dekadach, co Schlöndorff miał nadzieję wnieść swoim filmem? „Na początku nawet nie chciałem tego czytać, bo pomyślałem sobie: „O nie. Znowu to samo.” Ale potem, jak już zacząłem czytać, od pierwszej strony, wiedziałem, że to jest coś całkowicie innego od wszystkiego, co widziałem do tej pory. Opis obozu był tak szczegółowy, tak niezwykle drobiazgowy. Dopiero później dowiedziałem się, że pochodził z dziennika księdza, który pisał swój dziennik w stylu podobnym do Hemingwaya – „Pisz tylko o tym, co widzisz”. W ten bardzo rzeczowy, suchy sposób, jak gdyby opisywał krajobraz – nie ważne jak straszny, nigdy nie pisał w stricte literackim stylu. I to wydawało mi się bardzo interesujące, to że cała opowieść była podzielona na wiele opisów i zbliżeń… Dla mnie jako reżysera, największym dokonaniem były sceny w obozie. Sądziłem, że tego nie da się zrobić. Zawsze odmawiałem robienia czegokolwiek związanego z obozami lub Holokaustem. To wykracza poza dramat, poza fikcję. Ale dzięki jego dziennikowi, dzięki precyzji jego opisów, byliśmy w stanie przekazać te emocje. Wydaje mi się, że właśnie z tego jestem najbardziej zadowolony.” Biorąc pod uwagę to, że ten film oparty jest na prawdziwych wydarzeniach, dlaczego więc zdecydowano się nadać księdzu fikcyjne imię? „Z bardzo prostego powodu. W dzienniku rozmowy z nazistowskim oficerem są tylko wspomniane, tak samo, jako to, że chcieli go złamać, ale odmówił i musiał wrócić. To wszystko to tylko pół strony. Te całe dziewięć dni, jakie spędził na przepustce, to tylko połowa strony w jego dzienniku. W większości opisuje obóz przed zwolnieniem i po. Dlatego uznaliśmy, że te pół strony to był jego prawdziwy dramat. Reszta to niesamowity dokument z obozu, ale dramatem jest decyzja, którą musi podjąć. Dlatego wszystkie dialogi zostały wymyślone. I nie chciałem wkładać tych słów w usta księdza, skoro nie wspomina on o żadnym ze sporów między tymi dwoma facetami. Dlatego właśnie doszliśmy do wniosku, że uczciwiej będzie dać mu inne imię oraz nie wspominać o tym, że jest to prawdziwa historia, ale tylko odnieść się do jego dziennika jako naszej inspiracji." „Dziewiąty Dzień” jest pełen skojarzeń i symboliki biblijnej: obmywanie stóp, chłopiec rozdający chleb; zbieżność słów (aczkolwiek nie identycznych) do ostatnich słów Chrystusa wypowiedzianych na krzyżu ("Bóg nas opuścił… Wykonało się… Ojcze, wybacz mi”); woda ratująca życie, która smakuje jak żelazo, a tym samym jak krew. Czy były to zamierzone wybory? „Czuliśmy, że jest to nieuchronne, te obrazy, a prawdziwym wyzwaniem było uwzględnienie ich w taki sposób, aby nie były tylko cytatami. Scena z chlebem, no cóż, tak było w jego dzienniku, a ja pomyślałem, że to wspaniała chwila, a zrozumiałe jest, że ktoś, kto nie miał zbyt dużo chleba, będzie go bardzo cenił. Poszedłbym nawet o krok dalej i powiedział, że salami, którym dzieli się z innymi więźniami pod koniec filmu nie było nawet w scenariuszu, ale czułem, że potrzebujemy jakiegoś gestu, że za pomocą jakiejś sztuczki uda im się po jego powrocie oszukać władzę i będą mogli spędzić tę chwilę razem. Ale można również uznać to za Eucharystię. Tak najwyraźniej musiało być.”

Ulrich Matthes Data ur. 9 maja 1959, Berlin, Niemcy 2004: Upadek (Untergang, Der) jako Goebbels 2004: Dziewiąty dzień (Neunte Tag, Der) jako Abbé Henri Kremer 2000: Pożegnanie (Abschied - Brechts letzter Sommer) jako Wolfgang Harig 1999: Aimee i Jaguar (Aimée & Jaguar) jako Eckert (SS) 1998: Ognisty jeździec (Feuerreiter) jako Isaac Von Sinclair 1997: Sen zimowy (Winterschläfer) jako Rene August Diehl Data ur. 4 stycznia 1976, Berlin, Niemcy 2004: Miłość w myślach (Was nützt die Liebe in Gedanken) jako Günther 2004: Dziewiąty Dzień (Neunte Tag, Der) jako Untersturmführer Gebhardt 2003: Polana pośród brzeziny (Petite prairie aux bouleaux, La) jako Oskar 2003: Anatomia 2 (Anatomie 2) jako Benny 2002: Tatuaż (Tattoo) jako Marc Schrader 2001: Trudna miłość (Love the Hard Way) jako Jeff 1999: Oblubienica (Braut, Die) jako Fritz von Stein 1998: 23 (23 - Nichts ist so wie es scheint) jako Karl Koch Bibiana Beglau Data ur. 8 lipca 1971, Helmstedt, Niemcy 2005: 3° kälter jako Marie 2004: Tatort - Sechs zum Essen (TV) jako Rafaela 2004: Dziewiąty Dzień (Neunte Tag, Der) jako Marie Kremer 2003: Tatort - Mietsache jako Carmen Radzynska 2002: 10 minut później: Trąbka (Ten Minutes Older: The Trumpet) jako Girl 2002: Tatort - Verrat jako Karoline Schmidt 2002: 10 minut później: Wiolonczela (Ten Minutes Older: The Cello) jako dziewczyna 2001: Liebesschuld (TV) jako Anke 2001: Birthday (I) jako Bibiana 2000: Briefbomber, Der (TV jako Irina Zehender 2000: Doppelpass jako Rebecca 2000: Legenda Rity (Stille nach dem Schuß, Die) jako Rita Vogt 1999: No Sex (TV) jako Natalia „Bibi jest tak cudownie prozaiczna. Potrafi wyrażać emocje bez bycia sentymentalną, może być postacią tragiczną, ale nie żałosną. Jest bezpośrednia oraz, ogólnie, bardzo poważna. Ale kiedy się uśmiecha, słońce wychodzi zza chmur.” – Volker Schlöndorff.

Volker Schlöndorff Syn doktora, urodzony w Wiesbaden w 1939, opuścił dom rodzinny w 1956 i wyjechał studiować do jezuickiej szkoły z internatem w Brittany. Po ukończeniu studiów, w 1959 roku, rozpoczął naukę w Paryżu na wydziale nauk politycznych. Tam nawiązał bliską znajomość z filmowcami francuskiej nouvelle vague, takimi jak Louis Malle, Alain Resnais oraz Jean-Pierre Melville. Scenariusz do pierwszego obrazu, Niepokoje wychowanka Torlessa, stał się pierwszym międzynarodowym sukcesem Nowego Kina Niemieckiego oraz zdobył nagrodę International Film Critics Prize w Cannes w 1996 roku. Dzięki filmowi Utracona część Katarzyny Blum (1975, na podstawie powieści Heinricha Boella, wyreżyserowany wspólnie z ówczesną żoną, Margarethe von Tratta) Schlöndorff trafił na niemieckie listy przebojów kinowych. WYBRANA FILMOGRAFIA (jako reżyser): 2006: Who Is Anna Walentynowicz 2004: Dziewiąty Dzień (Neunte Tag, Der) 2002: 10 minut później: Wiolonczela (Ten Minutes Older: The Cello) 2000: Legenda Rity (Stille nach dem Schuß, Die) 1998: Palmetto 1996: Król Olch (Unhold, Der) 1992: Pieśni Michaela Nymana (Michael Nyman Songbook, The) 1992: Jak to zrobiłeś, Billy? (Billy Wilder, wie haben Sie's gemacht?) 1991: Homo Faber 1990: Opowieść Podręcznej (Handmaid's Tale, The) 1987: Stara wiara (Gathering of Old Men) 1985: Śmierć komiwojażera (Death of a Salesman) 1984: Miłość Swanna (Un amour de Swann) 1982: Wojna i pokój (Krieg und Frieden) 1981: Fałszerstwo (Fälschung, Die) 1980: Kandydat (Kandidat, Der) 1979: Blaszany bębenek (Blechtrommel, Die) 1978: Niemcy jesienią (Deutschland im Herbst) 1977: Tylko dla zabawy, tylko dla sztuki - kalejdoskop Valeski Gert (Nur zum Spaß, nur zum Spiel) 1976: Łaska śmierci (Fangschuß, Der) 1975: Utracona cześć Katarzyny Blum (Verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann, Die 1974: Nocleg w Tyrolu (Übernachtung in Tirol) 1974: Nouvelles de Henry James 1972: Moralność Ruth Halbfass (Moral der Ruth Halbfass, Die) 1972: Słomiany ogień (Strohfeuer) 1971: Nagłe wzbogacenie się biednych ludzi z Kombach (Plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach, Der) 1970: Baal 1969: Michael Kohlhaas, buntownik (Michael Kohlhaas - Der Rebell) 1976: Morderstwo i zabójstwo (Mord und Todschlag) 1967: Paukenspieler, Der 1966: Niepokoje wychowanka Törlessa (Junge Törless, Der)