Przeczytaj wywiad z reżyserem "Walca z Baszirem"

Od wczoraj w polskich kinach możemy obejrzeć wstrząsający animowany dokument "Walc z Baszirem". Z tej okazji chcemy przypomnieć Wam wywiad, jaki udało nam się przeprowadzić z reżyserem filmu, Arim Folmanem, w trakcie festiwalu w Karlowych Warach. Tekst możecie również znaleźć w naszym dziale "Powiększenie"

Folman wraca w "Walcu z Baszirem" do wydarzeń z okresu wojny izraelsko - libańskiej z początku lat 80. ubiegłego wieku. Wychodząc od osobistych wspomnień (a właściwie ich utraty w wyniku amnezji) opowiada o piekle wojny w sposób zarówno alegoryczny jak i boleśnie dosłowny.

Głównym bohaterem "Walca z Baszirem" jest pan jako 19-letni żołnierz stacjonujący nieopodal palestyńskich obozów, w których falangiści dokonują ludobójstwa. Czy to próba pogodzenia się z własną przeszłością, rodzaj terapii?

W zamierzeniu była to raczej próba nawiązania kontaktu z sobą o kilkanaście lat młodszą. Nigdy nie traktowałem tego 19-latka tak, jakby był częścią tego, co tam się wydarzyło. Znałem tę osobę, ale jakby z innego życia. I nie mam tu na myśli jakiś newage’owych znaczeń. Była mi bliska i obca zarazem, była kimś innym. W rezultacie, owszem, zaakceptowałem swoją przeszłość, doszedłem do wniosku, że jest częścią mnie, moją historią, z którą mogę żyć.

Dla mnie realizacja każdego filmu jest swoistą terapią. Za każdym razem mam wrażenie, że zbliżam się do swojego życia. Mój debiut, "Święta Klara", był wprawdzie ekranizacją powieści Jeleny Kohout, ale ponieważ akcja rozgrywała się w latach 60., to bliska była mojemu dzieciństwu, wspomnieniom ze szkoły. "Walc z Baszirem" jest filmem autobiograficznym, a więc jeszcze bardziej osobistym. Zresztą jeśli proces powstawania filmu nie jest dynamiczną terapią, na którą składa się przebywanie z ludźmi, jeżdżenie po świecie, wyszukiwanie faktów i zadawanie pytań – to czym jest?

Pan i pana koledzy, którzy pojawiają się w filmie, nie uczestniczyli w tej masakrze. Skąd zatem w was tak mocne poczucie winy?

Zapewne wynika ono z nieustannie przewijającego się pytania o poczucie odpowiedzialności i ciągłej w tej kwestii niepewności. Czy rzeczywiście byliśmy świadomi, że 300 metrów od miejsca, w którym stacjonowaliśmy, ginęły kobiety i dzieci? Teraz wiem, że tak nie było. My byliśmy w jednym miejscu i oglądaliśmy telewizję, kiedy nagle ktoś wszedł i powiedział, że w innym nastąpiła tragedia. Dlatego bardziej od poczucia winy targającego postaciami interesowała mnie chronologia wydarzeń. Chciałem połączyć w filmie te dwa miejsca i umieścić w jednej ramie wszystko, co się w nich działo. Mój terapeuta powiedział mi, że masa pytań, którymi się zarzucam w filmie, może mieć głębsze źródła w historii mojej rodziny i jej doświadczeniach z Holocaustu.

Chyba największą przeszkodą w odpowiedzi na nie okazuje się pamięć.

Kiedy mówię o utracie pamięci, nie mam na myśli amnezji. Chodzi o pamięć układającą się w fabułę, która jednak straciła gdzieś po drodze kilka wątków. Pojawiły się czarne dziury, które próbujesz zignorować, a w związku z nimi niepokój, który tłumisz. Decydujesz się w końcu nie dotykać tej materii.

Uciec od niej?

Jak najdalej. W przygotowaniach do filmu pomagał mi neurobiolog, który bada aspekty pamięci w kategoriach organicznych zmian w mózgu. Powiedział mi, że kiedy człowiek doświadcza czegoś w przeszłości i żyje tym, opowiadając wszystkim bliskim, jego historia zaczyna żyć sama. Rozpoczyna się w punkcie A, ale po latach jest już zupełnie inną opowieścią. Za każdym razem, kiedy ją opowiada, dokłada do niej nowe wątki. Jeśli jednak człowiek – świadomie lub podświadomie – zdecyduje się ją stłumić, będzie ona okryta czymś w rodzaju organicznej skorupy. Pewnego dnia, kiedy postanowi ją otworzyć, pamięć będzie nienaruszona i świeża. Można w tę teorię wierzyć lub nie, ale z mojej perspektywy ma ona sens. Kiedy po 20 latach od wydarzenia spotkałem się z terapeutą, po raz pierwszy stanąłem twarzą w twarz ze swoimi wspomnieniami. Nie rozumiałem, dlaczego nikomu wcześniej o nich nie mówiłem. Po tak długim czasie pojawiły się też nieścisłości. Chciałem poznać szczegóły, o których zapomniałem. Zacząłem odwiedzać moich kolegów i rozmawiać z nimi. Po tym narodził się pomysł na ten film.

Pana koledzy występują w nim pod swoimi nazwiskami, ale nie wszyscy chcieli ujawnić twarze.

Siedem z dziewięciu postaci pokazałem tak jak siebie. Dwie pozostałe nie chciały zmagać się z przeszłością, co rozumiałem, ale postanowiłem umieścić w podpisach ich nazwiska. Nie chciałem niczego ukrywać. Najbardziej zaskakujące było to, że wielu z nich po obejrzeniu filmu jeszcze bardziej się otworzyło. Przyjaciel, z którym nigdy o tym nie rozmawiałem, sam podjął temat. Inni zaczęli wspominać zdarzenia, do których nie chciałem już wracać. Film sprawił, że skorupa pękła.

Prześladowały pana sny, które się w nim pojawiają?

Scena z psami pochodzi ze snów jednego z moich przyjaciół. Inne nie dotyczyły osób związanych z wydarzeniem lub były zwykłą fantazją. Zależało mi bowiem na połączeniu podświadomości, oniryzmu i rzeczywistości. Tu tkwi odpowiedź, dlaczego wybrałem do tego animację. Mogłem po prostu swobodnie grać obrazami.

Nie obawiał się pan, że może ona obniżyć dokumentalną wartość filmu?

Wiara w prawdę zależy zawsze od widzów. Zrobiłem wiele dokumentów, ale ten jest w moim dorobku najbliższy rzeczywistości, mimo że postaci są narysowane. Każde tworzenie filmu jest w pełni subiektywne, każda decyzja reżysera i operatora zmienia perspektywę. Nie wierzę w teorię obiektywnych filmów dokumentalnych.

A jednak postanowił pan zamknąć fabułę archiwalnym materiałem telewizyjnym. Dlaczego?

Uznałem, że scena utrzyma film w proporcjach. Nie chciałem, żeby ktokolwiek na świecie wyszedł z kina i powiedział, że widział świetną animację, z dobrą muzyką, o ciekawej formie i oglądanie jej sprawiło mu przyjemność. Oprócz tego, że siedzimy w kinie i jest wszystko ok., są też takie zdarzenia jak masakra w Sabrze i Chatili. Chciałem rozwiać wątpliwości i pokazać, że to wydarzyło się naprawdę i zginęło tamtego weekendu 3000 bezbronnych osób. Niektórzy krytykowali mnie za tę scenę, ale tak właśnie postanowiłem zakończyć film i nie bez powodu walczyłem o ten materiał 2 lata.

Jak powstawał "Walc z Baszirem"?

Najpierw nakręciliśmy film w studiu, który został następnie zmontowany w formacie wideo i przerysowany. Zajęło to ponad 2 lata. Nie rysowaliśmy na taśmie, jak robi to choćby Richard Linklater, dzięki czemu powstała inna kreska, która nie jest kopią taśmy, tylko czymś nowym formalnie. Myślę, że również za jej przyczyną obraz dotyka widzów.

Nie zdawałem sobie jednak sprawy, jak przemysł filmowy jest skostniały. Decyzja o nakręceniu dokumentalnej animacji okazała się murem nie do przebicia. Fundusze są dokładnie rozdzielone i ktoś decyduje, gdzie przebiega granica między fikcją fabularną a dokumentem. Kiedy pojawiłem się ze swoim projektem, sprawa okazała się skomplikowana. Gdybym powiedział, że zrobię film fabularny, zdobyłbym z łatwością większe pieniądze. Ale ponieważ miał to być animowany dokument, usłyszałem, że otrzymam 5 razy mniej. I nikogo nie obchodziło to, że film trzeba narysować.

Po premierze powraca pan wspomnieniami do tamtych wydarzeń?

Nie. Jeśli myślę o tym, to tylko przez pryzmat tego, co pokazałem w filmie. Nie przeżywam już przeszłości, bo byłem nią wystarczająco mocno zaabsorbowany przez ostatnie lata. Zainwestowałem wszystko w ten projekt, poświęciłem dla niego życie rodzinne. Teraz czuję ulgę – zmieniłem twarz, wróciłem do normalności i przygotowuję się do ekranizacji "Kongresu Futurologicznego" Stanisława Lema. To moja ulubiona powieść sci-fi i chciałbym ją zrealizować w koprodukcji z innymi krajami, m.in. z Polską.

W podobnej do "Walca z Baszirem" konwencji?

Poniekąd. Część będzie animacją, część filmem fabularnym.