Chłopcy z drużyny A

Witamy na Filmwebie naszego nowego felietonistę, Michała Oleszczyka, i jego autorski cykl "Reaction shot". Na dobry początek kilka słów o Tintinie. Co ma wspólnego z Kierowcą z "Drive'a", a co z J. Edgarem Hooverem oraz czy jest aseksualny i nieczuły. Przeczytajcie sami. 


"Przygody Tintina" są idealnym seansem na grudzień, i to z wielu powodów. Nie tylko dlatego, że film ma urodę wielkiego prezentu gwiazdkowego ze zwisającymi na wstążce okularami 3-D. Na dodatek wydaje się dziełem w całym znaczeniu tego słowa późnym, przynależącym do schyłkowej (co wcale nie znaczy, że rachitycznej!) fazy twórczości Stevena Spielberga.

Faza późna to zazwyczaj manieryzm i tak też jest w tym przypadku: pod względem wizualnym Spielberg jeszcze nigdy nie nakręcił czegoś równie zdumiewającego i zuchwałego. W jednej scenie, rozegranej na środku morza, próbuje nawet przebić Hitchcockowską sekwencję nalotu na pole kukurydzy z "Północy, północnego zachodu" i prawie mu się to udaje. O gigantycznej skali całości najlepiej świadczy fakt, że wpadający do morza czołg ciągnący za sobą pół budynku jest dla Spielberga co najwyżej gagiem pobocznym otwierającym jedną ze scen. "Przygody Tintina" są filmem ogromnym: morze wzbiera w nim za pustynnymi wydmami i zalewa cały nieboskłon, a dwa walczące statki sczepiają się razem i jeden zaczyna dyndać na drugim jak bombka na choince.

Film jest trójwymiarową animacją korzystającą z motion-capture i opartą na autentycznych kreacjach aktorskich, tak że chwilami trudno orzec, co jest fizycznie "prawdziwe", a co nie. Stopień dopracowania świata przedstawionego jest tak wielki, że każda oglądana powierzchnia zdaje się odbijać światło w inny sposób (w tej animacji zamszowe rękawiczki naprawdę wyglądają na zamsz). Kiedy pod koniec Spielberg funduje nam dwuminutowe ujęcie przelatujące w dzikim pędzie przez pół miasta w pogoni za świstkiem papieru, odruchowo wstrzymujemy oddech – i o to chodzi. Jednocześnie cały ów realizm nie przesłania faktu, że Spielberg potrafi być także wizualnym poetą i są w "Tintinie"… surrealistyczne pomysły godne najlepszych kreskówek Texa Avery'ego: w jednej ze scen obligatoryjne ptaszki fruwające wokół świeżo obitego łba zostają schwytane w siatkę na motyle.

Źródłowy, komiksowy Tintin rysowany tuszem to jedno, a Tintin wcielony w prawie fotograficzną perfekcję filmu Spielberga to coś zupełnie innego. Konsekwencje perfekcji są takie, że Tintin traci swą na poły abstrakcyjną chłopięcość i nagle zaczyna się jawić jako przedziwny młodzieniec z niby-krwi i niby-kości: z mlecznobiałą cerą, wiecznie falującym rudym "kaczym dziobem" i z lodowato błękitnymi oczami (idealnie pod kolor noszonego bez ustanku sweterka). Młodzieniec ów śmiga od zadania do zadania, podobnie jak jego dwuwymiarowy pierwowzór, ale dopiero u Spielberga ujawnia się mimochodem fakt przerażający: Tintin nie ma w swoim życiu niczego poza zadaniami. Jego bytowanie jest czysto pragmatyczne; nie ma w nim miejsca ani na marzenia, ani na ból – czyli na kluczowe emocje odczuwane przez wszystkich (nie tylko dziecięcych) bohaterów najwybitniejszych filmów Spielberga.


Mali Spielbergowscy chłopcy od zawsze borykali się z emocjonalną utratą, związaną najczęściej z figurą odchodzącego (dosłownie bądź metaforycznie, chcący bądź niechcący) rodzica. Dotyczy to tak Eliota z "E.T.", jak i Jima z "Imperium słońca". Nawet mały android z "AI: Sztucznej inteligencji" marzący, by (tak jak Pinokio) zostać "prawdziwym chłopcem", zdawał się tęsknić do mamy na długo, zanim zabiło mu w piersi serce.

Tintin natomiast wydaje się całkowicie nieczuły i zagadkowo chłodny – kiedy w połowie filmu nawiązuje relację z kapitanem Baryłką, z którym będzie odtąd szukał zatopionego skarbu, w jego stosunku do starszego mężczyzny nie ma absolutnie nic synowskiego, a nawet szczególnie przyjacielskiego. Baryłka jest pociesznym pijaczyną nakreślonym w iście spielbergowskiej skali (jedno jego wódczane beknięcie jest w stanie napędzić silnik samolotu), ale jedyne, co ma mu do zaoferowania Tintin, to suche reprymendy bądź rutynowe pobłażanie.

W sposób prawie niedostrzegalny (chyba także dla samego Spielberga) to Baryłka staje się obiektem identyfikacji dla widza – bo jako jedyna postać zdaje się żywić jakieś po ludzku niepoukładane emocje. Co więcej, film idzie pod prąd klasycznych zaleceń hollywoodzkich profesorów od scenopisarstwa i nie oferuje widzowi żadnej zmiany w sercu Tintina. Ten nastoletni dziennikarz niczego się nie uczy, a tylko przyswaja nowe fakty; nie żegna się z żadnym złudzeniem, a tylko punktuje złudzenia cudze. Nawet kiedy Baryłka wygłasza kluczową przemowę o tym, że ludzkim sercem nie powinien rządzić strach, jedynym, co Tintin wyławia z niej dla siebie, jest kolejna poszlaka w toczonym właśnie śledztwie. Jest to być może pierwszy Spielbergowski bohater niedbający o to, czy jest chłopcem prawdziwym czy też nie – po czterdziestu latach od debiutu reżyser "Hooka" dał nam oto przedziwną (i chyba nie do końca przyjemną w odbiorze) wizję: Piotrusia Pana jako wyalienowanego, moralnie nieskazitelnego pragmatyka.


Ciekawe, że ten aseksualny, chwilami przypominający kosmicznego albinosa Tintin, najpewniej świetnie dogadałby się z dwoma innymi bohaterami kluczowych filmów roku 2011, to znaczy z Kierowcą z "Drive’a" i z J. Edgarem Hooverem z biopicu Clinta Eastwooda (u nas dopiero w lutym, obejrzany przeze mnie za granicą). Cała trójka jest diabelnie skuteczna, anielsko gładka i niepokojąco nieludzka – przynajmniej na powierzchni.

Kto by pomyślał, że to Eastwood nakręci najszczerszy film roku o mechanizmach wyparcia, których archeologię przedstawił mistrzowsko David Cronenberg w "Niebezpiecznej metodzie" i które stanowią ukrytą sprężynę filmów Refna i Spielberga? Jego Hoover to grzeczny homoseksualny syn kontrolującej go na każdym polu mega-mamusi ucieleśnionej przez Judi Dench, przy której wyobrażona pani Bates z "Psychozy" musi wydać się całkiem równą babką. W ramach kompensacji nigdy niezaakceptowanego pożądania J. Edgar buduje FBI, rozpędza amerykańskich gangsterów na cztery wiatry, a następnie bierze na celownik komuchów i świat już nie jest ten sam. Strach pomyśleć, co by było, gdyby spiknął się z nieubłaganym zadaniowcem Tintinem i ze słodko uśmiechniętym Kierowcą, który co prawda wie, że młotek ma niejedno zastosowanie, ale z wybranką serca nie śpi tak długo, póki z horyzontu nie znika jej partner (J. Hoberman nieprzypadkowo nazwał "Drive’a" "romansem dworskim odegranym przez automaty"). To byłaby prawdziwa Drużyna A! Aseksualni, aseptyczni, aktywni – bohaterowie na nową dekadę, czy tak…?


Michał Oleszczyk (ur. 1982) - krytyk filmowy i tłumacz, absolwent filmoznawstwa UJ. Laureat nagrody im. Krzysztofa Mętraka. Autor książki Gorycz wygnania: Kino Terence'a Daviesa i współautor (wraz z Kubą Mikurdą) wywiadu-rzeki z Guyem Maddinem pt. Kino wykolejone. Prowadzi bloga "Ostatni fotel po prawej stronie".