American Film Festival: Dorothy Arzner – niesłusznie zapomniana reżyserka?

Podążała wyboistą drogą wytyczoną wcześniej przez Lois Weber. Zaczynała jeszcze w okresie kina niemego, by sukcesy osiągać już w erze dźwięku. Szczególny wdzięk, z jakim przez 15 lat portretowała postacie kobiece na ekranie, pozwolił po latach docenić badaczom jej wkład w historię amerykańskiego kina. Retrospektywa Dorothy Arzner podczas 15. edycji American Film Festival umożliwi widzom bliższe przyjrzenie się twórczości tej niesłusznie zapomnianej artystki.
 
W środowisku starego Hollywood, zdominowanym przez mocne osobowości męskie, obecność Dorothy Arzner przypominała kobietom, że pojęcie "amerykańskiego snu" to nie tylko czcza gadanina, ale realna wizja planowania własnej ścieżki kariery. W tym specyficznym środowisku istniał jednak pewien konieczny warunek, o którym Arzner nigdy nie zapomniała – mianowicie, że jeżeli znajdujesz się wśród zgrai głodnych wilków, przynajmniej pozoruj, że rozumiesz specyfikę funkcjonowania tego stada.

Przez długie lata kariery filmowej Dorothy ArznerArzner milczała na temat seksistowskich zwyczajów panujących w branży. Skrywając prawdę o trudnościach napotykanych ze strony dyktatorskich samców, chroniła też lesbijską orientację. Samą swoją prezencją, już na pierwszy rzut oka wyraźnie zmaskulinizowaną (krótko strzyżone włosy zgrzebnie zaczesywane do tyłu, androgeniczne rysy twarzy, rezygnacja z makijażu, skłonność do noszenia krawatów), zakładała pewien rodzaj maski, budząc zainteresowanie swoją osobą, przy okazji przełamując głęboko zakorzenione w konserwatywnym społeczeństwie amerykańskim kody kulturowe.

Jednak to, co udawało jej się bezbłędnie, to przemycać na ekrany, niezwykle rzadką w Złotej Erze kina hollywoodzkiego kobiecą wrażliwość i tok rozumowania. Bo – jak niejednokrotnie podkreślała w swoich nielicznych wypowiedziach – nawet ci najbardziej sfeminizowani reżyserzy epoki, jak George Cukor, Ernst Lubitsch czy William Wyler, z gruntu stali na pozycji owieczek skazanych na pożarcie. Ograniczeni przez męskie ego nie byli zdolni w pełni wgryźć się w niuanse kobiecej psyche. A nie da się ukryć, świat przedstawiony obserwowany oczami kobiety zyskuje zupełnie inne kształty i odcienie, o czym Arzner przekonywała amerykańskiego widza już w początkach drugiej dekady XX wieku, na długo zanim zadebiutowała na reżyserskim stołku.

Zgraja nudnych mężczyzn

Jej przygoda z kinem rozpoczyna się bowiem, kiedy w wieku zaledwie 5 lat (urodziła w San Francisco w 1897 roku) przenosi się wraz z ojcem do słonecznego Los Angeles. To tam po raz pierwszy styka się z wielkimi gwiazdami ekranu. Ojciec prowadzi bowiem znaną w środowisku filmowców restaurację Hoffman's Cafe, gdzie ci zaglądają chętnie po całodniowej harówce na planach zdjęciowych bądź po próbach teatralnych. Dorothy nie do końca rozumie tematykę toczących się tam dyskusji, za to często przesiaduje na kolanach takich wizjonerów kina, jak Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks czy Mack Sennett, chłonąc jednocześnie klimat ówczesnej kalifornijskiej bohemy artystycznej.

Po ukończeniu szkoły średniej Arzner studiuje medycynę, ale wybuch wojny w 1914 roku powoduje, że zatrudnia się jako kierowca ambulansu w Korpusie Pogotowia Ratunkowego Los Angeles. Mniej więcej wtedy poznaje reżysera i scenarzystę Williama De Mille'a, który zna jej ojca i który oferuje jej angaż w branży filmowej. Młoda i niedoświadczona Arzner przez tydzień obserwuje prace w różnych departamentach wytwórni Famous Players Lasky (późniejszy Paramount Pictures). W końcu podejmuje odważną decyzję – chce spróbować od samego dołu, czyli, jak jej poradzono, od zostania typistką (sekcja odpowiedzialna za przepisywanie i ewentualną korektę zatwierdzonych scenariuszy). Tak jak pierwotnie planuje, tak też robi. Trzymając się wytyczonego kursu – pracując dla studia Realart Pictures, pełniącego rolę przybudówki dla macierzystej wytwórni – Arzner awansuje najpierw na stanowisko tzw. cuttera, by po gruntownym przeszkoleniu stać się pełnoprawną, samodzielną montażystką. Na szerokie wody wypływa po zrealizowaniu filmu "Krew na piasku" (1922, reż. Fred Niblo) z Rudolphem Valentino, kiedy po mistrzowsku montuje sekwencję walki byków, której fragmenty także sama reżyseruje. Zachwycony jej dokonaniami reżyser James Cruze proponuje Arzner stałą współpracę przy swoich filmach ("Karawana", 1924; "Old Ironsides", 1925). [v]Prawdziwy przełom następuje jednak w 1927 roku. To wtedy otrzymuje zlecenie nakręcenia pierwszego samodzielnego dzieła "Kariera panny Loli" według scenariusza Hermana Mankiewicza, współautora późniejszego "Obywatela Kane'a" (1941, reż. Orson Welles).

Dajcie mi Dorothy Arzner!

Co prawda "Kariera panny Loli" nie zapisała się wielkimi zgłoskami w historii amerykańskiego kina, jednak komplement cenionego krytyka filmowego prestiżowego "New York Timesa" Brooksa Atkinsona, piszącego, że "jeżeli dzieła o tematyce modowej muszą powstawać, niech ich kręceniem zajmie się Dorothy Arzner" musiał połechtać artystyczne ego autorki. Podobnie mogła czuć się parę lat później, kiedy w 1934 roku producent Samuel Goldwyn, krzycząc w sali narad swojej wytwórni, zażądał, żeby to właśnie Arzner zrealizowała projekt mający wylansować Annę Sten na gwiazdę ekranu (jako kontrofensywę studia wobec Marlene Dietrich i Grety Garbo) w filmie "Nana". Pierwszorzędne zdjęcia wykonał tam jeden z ulubionych operatorów Arzner, czyli Gregg Toland. 

Pod niebagatelnym wrażeniem talentu artystki był również reżyser William Wellman, który po obejrzeniu "Nie znała miłości" (1936) z Rosalind Russell w roli pani Craig, zachwycony tym, co zobaczył, stwierdził, iż szkoda, że to Arzner, a nie on, nakręciła to wielkie dzieło. Produkcja, już na etapie scenariuszowym skazana przez bezwzględnego szefa Columbia Pictures Harry'ego Cohna na straty (Arzner uparła się na puentę bez schematycznego hollywoodzkiego happy endu), idąca pod prąd oryginałowi literackiemu George'a Kelly'ego i zrealizowana za drobną sumę 150 tysięcy dolarów, przyniosła zaskakujący sukces. Ale Arzner dumna była nie tyle z prztyczka w nos wymierzonego despocie Cohnowi, co z emocjonalnej więzi, jaką znakomicie udało się wypracować w stosunku do bohaterki. Kobieta gotowa poświęcić wszystko i wszystkich w celu zapewnienia sobie materialnego bezpieczeństwa – w miejsce oczekiwanej pogardy – wywoływała u widzów współczucie i zrozumienie.

Zainteresowana życiem

Ten humanistyczny aspekt u Arzner stanowi esencję jej twórczości. I choć znajdą się krytycy uważający dzieła reżyserki za komediodramaty społeczne przydatne jedynie z punktu widzenia analizy kobiecej psychologii, jest to ujęcie zdecydowanie zbyt uproszczone. Przyznać bowiem należy, że mężczyźni nie są w nich strącani z piedestału kosztem tzw. "płci pięknej". To raczej owa płeć piękna zostaje u Arzner sprawiedliwie dowartościowana i wyciągnięta z kazamatów genderowych podziałów, podczas gdy męscy bohaterowie pozostają pełnowymiarowymi postaciami. Doskonałą egzemplifikacją arznerowskiej idei "równania szans" są Jerry i Joan, para grana odpowiednio przez Fredrica Marcha i Sylvię Sidney w "Blaskach i cieniach miłości" (1932).

U amerykańskiej reżyserki szorstka rzeczywistość często łączy się z nutką filmowego liryzmu, w czym pomaga umiejętne korzystanie z humorystycznych wstawek działających na zasadzie wentyla bezpieczeństwa chroniącego projekt przed przesadnym popadaniem w moralizatorstwo i patos. Jej smykałka do przeciwstawiania sobie komicznych w wydźwięku scen powraca choćby w komedii romantycznej "Anybody's Woman" (1930) czy podczas sekwencji z pierścionkiem ślubnym we wspomnianych "Blaskach i cieniach miłości". Oba przykłady stanowią mistrzostwo gatunku w czystej postaci. Czasami farsowa sekwencja będzie się ciągnąć w nieskończoność, stając się nieznośnie zabawna, dopóki nie zdamy sobie sprawy z ludzkiego bólu, jaki ze sobą niesie. Innym razem Arzner zręcznie wplata w fabułę krótkie humorystyczne przerywniki, dowcipy wywołujące u widza spóźniony, choć nierzadko zamierzony chichot.

Arzner znakomicie potrafiła też robić użytek z ekstrawaganckich postaci umieszczanych na drugim planie. W jej filmach niemal każdy z takich bohaterów posiada głębiej naszkicowany rys osobowościowy. Łatwo bowiem zauważyć, że aktorzy dalszego planu nie są jedynie "wypełniaczami", a niejednokrotnie stanowią klucz do zrozumienia motywacji pierwszoplanowych graczy. Żeby osiągnąć taki efekt, za kadym razem mocno skupiała się na pracy z aktorami. Nigdy nie zatrudniała żadnego rodzaju trenerów od głosu czy mowy ciała. Zamiast tego inwestowała czas i cierpliwość w obserwowanie rytmu i "kolorystyki" każdego artysty, często spędzając długie godziny na dyskusjach i ćwiczeniu poszczególnych scen. Komentując kreację Katharine Hepburn w "Christopherze Strongu" (1933), jeden z czołowych amerykańskich krytyków filmowych zauważył, że dzięki współpracy z reżyserką, aktorka osiągnęła niesamowity spokój i intensywność, jakiej nigdy od tamtej pory nie udało jej się zagrać.

Zarówno w ujęciu strukturalnym, jak i w warstwie wizualnej Arzner przykładała sporo uwagi do szczegółów technicznych dotyczących kreowania iluzji tła i środowisk, w jakich toczy się akcja realizowanych przez nią filmów. Angielska atmosfera w "Christopherze Strongu" skłoniła jednego z wielkich angielskich powieściopisarzy owego czasu do spostrzeżenia: "Na premierę w Londynie poszedłem ze strachem i drżeniem z obawy o typowy dla hollywoodzkiego stylu brak autentyczności, ale wyszedłem z uczuciem, że obraz wyprodukowano tutaj, w Anglii".

W smudze cienia

Po tym, jak poważnie zachorowała na planie filmu "First Comes Courage" z 1943 roku – w konsekwencji czego producenci zmuszeni byli znaleźć dla niej zastępstwo – Arzner zdecydowała się wycofać z pierwszej linii frontu. Jeszcze przez parę lat próbowała – najczęściej przez osobiste koneksje – zdobyć zatrudnienie przy kolejnych, mniejszych budżetowo projektach (m.in. u Prestona Sturgesa), ale wszystkie te próby spaliły na panewce. Przez kilka miesięcy w 1945 roku prowadziła autorską audycję radiową "You Were Meant To Be a Star". Inscenizowała w niej codzienne sytuacje, pokazując, w jaki sposób kobieta powinna się zachowywać, by sprostać społecznym wymaganiom. Radio jednak nie spełniało jej ambicji – podobnie jak realizacja filmów instruktażowych dla Kobiecego Korpusu Wojskowego armii amerykańskiej. 
  
Zmęczona takim stanem rzeczy, w 1951 roku wraz ze swoją wieloletnią partnerką, tancerką i choreografką Marion Morgan, postanowiła przeprowadzić się do odizolowanej, pustynnej miejscowości La Quinta, z dala od Los Angeles. Upomniała się o nią jednak telewizja. Wobec braku lepszych perspektyw, Arzner przyjęła ofertę. Objęła stanowisko producentki wykonawczej realizowanych dla CBS sztuk teatralnych przeznaczonych na mały ekran, a realizowanych przez Pasadena Playhouse. W 1958 roku podpisała kontrakt z agencją reklamową Kenyon&Eckhardt i dzięki wstawiennictwu Joan Crawford zaczęła kręcić spoty reklamowe dla firmy Pepsi-Cola. Przez 5 lat (do 1964 roku) wykładała reżyserię i scenopisarstwo na Uniwersytecie Kalifornijskim, odkrywając przed studentami (m.in. Francisem Fordem Coppolą) tajniki warsztatu filmowego. Nigdy nie wróciła już do Hollywood. Umarła w 1979 roku.

Dorothy Arzner była zwolenniczką Renoirowskiego motta mówiącego, że im bardziej pomagasz swoim partnerom w wyrażaniu samych siebie, tym bardziej ułatwiasz sobie realizowanie własnej wizji. Unikając sporów z ekipami, idąc tą ścieżką, wypromowała na gwiazdy ekranu wiele aktorek, jak choćby Clarę Bow czy Ruth Chatterton. Tak jak jej słynne poprzedniczki, Lois Weber i Alice Guy-Blache, wierzyła, że obecność feministycznej perspektywy jest kluczowym elementem dla amerykańskiego przemysłu filmowego. 16 produkcji, jakie zdołała nakręcić w czasie swojej kariery w Hollywood, stanowi niezwykle wartościowy wkład autorki "Tańcz,dziewczyno, tańcz" (1940) w historię amerykańskiego kina. Środowisko akademicko-filmowe powinno go pielęgnować w imię przyszłych pokoleń reżyserek.


Więcej artykułów przeczytacie w dziale publicystyka TUTAJ.