Jak każdy dziesięciolatek, Artur (Freddie Highmore) jest zafascynowany wieczornymi opowieściami Babci (Mia Farrow). Jego sny wypełniają wojownicy afrykańskich plemion i niezwykłe wynalazki opisane w prastarej magicznej księdze należącej do Dziadka, który kilka lat wcześniej zniknął w tajemniczych okolicznościach. Kiedy chłopiec zaczyna samodzielnie zgłębiać tajniki magicznej księgi, odkrywa, że Dziadek zostawił wskazówki, jak odnaleźć skarb ukryty w ogrodzie. Co więcej, odkrywa podziemny świat malutkich, niewidocznych gołym okiem stworzeń ? Minimków. Artur odważnie postanawia iść w ślady Dziadka i dostać się do świata Minimków, aby na własne oczy zobaczyć i zbadać 7 podziemnych królestw. Jednak, aby to uczynić musi się skurczyć i zostać... Minimkiem! Mały chłopiec, który wchodzi do świata elfów ? to był pierwotny pomysł, na którym zbudowano film. Motyw ten, autorstwa Patrice i Celine Garcia, natychmiast zainspirował Luca Bessona. Przed napisaniem scenariusza, Besson napisał i wydał książkę ?Artur i Minimki?, opartą na oryginalnym pomyśle Celine Garcia i ilustrowaną przez Patrice Garcia. Następnie pojawiły się kolejne części: ?Artur i Zakazane Miasto?, ?Zemsta Maltazara? oraz ?Artur i wojna Dwóch Światów?. Scenariusz filmu oparto na dwóch pierwszych częściach książki, przetłumaczonej na 24 języki i sprzedanej w samej tylko Francji w nakładzie miliona egzemplarzy.

POMYSŁ 1999. Luc Besson i koproducent Emmanuel Prevost postanowili nakręcić film inspirowany zdjęciami Patrice?a Garcii. Prevost zaproponował wciągnięcie do współpracy BUF Cie, firmy znanej ze swoich osiągnięć w dziedzinie foto-realistycznych efektów specjalnych w animacji 3D. PILOT 2001. Nakręcenie fragmentu pilotażowego dla przetestowania procesu produkcyjnego filmu. Budowa pierwszych dużych planów w studiu St. Queen pod Paryżem. STUDIO 2002. Pierre Buffin, z wykształcenia architekt, znajduje w Pantin pod Paryżem obiekt, który pomieści wszystkich twórców filmu (specjaliści od animacji 2D, 3D, modelarze). Ekipy wprowadzą się tam za 2 lata. 2D 2002. Przez kolejne 3 lata, artyści 2D tworzą oszałamiający świat baśni. STORY-BOARDY 2003. Patrice Garcia rozrysowuje storyboardy do filmu, które staną się podstawowym narzędziem dla BUF w rozpisaniu harmonogramu i budżetu animacji 3D. UJĘCIA 2003. Specjaliści 3D projektują postaci filmu ? proces ten w niektórych przypadkach będzie trwał do ostatnich miesięcy realizacji filmu. FILMOWANIE AKTORÓW ? ?ŚCIĄGAWKI? ŻYWEJ AKCI Przy użyciu wynalezionej przez BUF techniki video- rejestracji ruchu, Luc Besson może zastosować swoje doświadczenie w reżyserowaniu filmów fabularnych do realizacji sekwencji animowanych. Filmowana jest grupa aktorów odgrywająca scenkę ze story-boardu oraz nagrywany jest tymczasowy dźwięk. Ten materiał wykorzystany jest do tworzenia animacji 3D. MAKIETY 3D i DEKORACJE Większość planów 3D stworzono przy współpracy scenografów, którzy budowali makiety oraz artystów 3D, którzy dekoracje fotografowali i poddawali obróbce 3D. REALIZACJA SEKWENCJI FABULARNYCH Wiosna 2005. Besson filmuje sekwencje fabularne z udziałem Mii Farrow i Freddiego Highmora. Pod koniec roku specjaliści od animacji dostarczają pierwotną wersję filmu. POST PRODUKCJA 2006. Nagrywanie głosów i muzyki, miksowanie filmu. 225 osób liczyła ekipa zajmująca się animacją w siedzibie głównej w Pantin. Dla wszystkich była to pierwszy pełnometrażowy film animowany, a dla 200 osób była to w ogóle pierwsza praca. 27 miesięcy zajęła produkcja sekwencji animowanych Wiosną 2005 Luc Besson rozpoczął zdjęcia do scen fabularnych. Zdjęcia trwały 6 tygodni i uczestniczyli w nich: autor scenografii Hugues Tissandier, kostiumów - Olivier Beriot i zdjęć - Thierry Arbogast. Plenery w Normandii miały udawać Smalltown w USA, we wczesnych latach 60. Aby uzyskać efekt ?wizerunku z pocztówki?, projektant kostiumów Olivier Beriot szukał inspiracji w ilustracjach z tamtego okresu, np. reklam ?Dom idealny?, w których można było podpatrzyć np. babcię gotującą z wnukami. Bazowano też na twórczości Normana Rockwella oraz zamieszczonych w internecie historycznych zdjęciach rodzinnych. Scenograf Hugues Tissandier przeszukiwał różne źródła, aby wiarygodnie odtworzyć amerykańskie małe miasteczko, typową zapadłą dziurę.

WYWIAD Z LUKIEM BESSONEM reżyserem ?Głęboko wierzę, że niezmiernie ważne jest pielęgnowanie w sobie wewnętrznego dziecka? Autor scenariuszy i reżyser wielu słynnych filmów min.: ?Wielki błękit? (1988), ?Nikita? (1990), ?Leon Zawodowiec? (1994), ?Piąty element?(1997), ?Joanna D?Arc?(1999), ?Angel ?A?(2005). Czy ?Artur i Minimki? jest hołdem oddanym światu dzieciństwa? Oczywiście. Pewien filozof powiedział: ?Dziecko jest ojcem człowieka?. Wszystko, co wiemy, poznajemy w dzieciństwie. Należy szanować i chronić dziecko tkwiące w naszym wnętrzu. Dzieci, na przykład, odczuwają głębszą więź z naturą niż pozornie bardziej rozwinięci dorośli. Co wiedział pan o animacji, zanim przystąpił pan do realizacji filmu? Absolutnie nic. Była to dla mnie zupełna nowość, ale moje podejście było takie samo, jak do filmu fabularnego. Chciałem opowiedzieć jakąś historię i wykreować postaci. Tak jak przy moich poprzednich filmach. Jednak sposób realizacji był zupełnie inny. Reżyser nie stał za kamerą, ale za 200 ludźmi przy komputerach. Z technicznego punktu widzenia, była to zupełna nowość. Jak radził sobie pan z nowymi technikami? Geniusz, który nazywa się Pierre Buffin, wynalazł system umożliwiający sfilmowanie ruchów aktorów, bez użycia normalnie stosowanych markerów ruchu. Tak więc reżyserowałem grę aktorów w tradycyjny sposób, w różnych ujęciach kamery, co dało animatorom pełen wachlarz wzorców ruchów, wyrazów twarzy, uśmiechów itd. Nie jestem wielkim entuzjastą nowych technologii, nie posiadam nawet komputera czy adresu e-mailowego. Moje inspiracje pochodzą z realnego życia, tego, co mnie otacza. Chronię się przed światem wirtualnym, nawet jeśli mnie on fascynuje, a otacza mnie zespół współpracowników ? entuzjastów technologii. Nie brał pan pod uwagę zrealizowania stuprocentowego filmu 3D? W kategorii animacji 3D liderem jest Pixar, a Dreamworks jest tuż za nim. Zamiast wkraczać na ich terytorium, postanowiłem zrobić coś nowego, coś czego nie zrobił nikt dotąd. Mój film jest połączeniem akcji postaci 3D w dekoracjach 3D, stworzonych w oparciu o rzeczywiste modele. Naprawdę zrobiliśmy tego gigantycznego muchomora! To daje jedyną w swoim rodzaju, wyjątkową jakość filmu. W ten sposób rywalizujemy z gigantami animacji 3D. Skąd pochodzą fundusze na ten wysokobudżetowy film? Budżet w wysokości 65 milionów euro jest rzeczywiście wysoki. Przez dwa pierwsze lata sami musieliśmy finansować nasz projekt. Niemożliwe jest przekonanie potencjalnych partnerów na 5 lat przed wejściem filmu na ekrany, pokazując im po prostu parę rysunków i mówiąc: ?To genialny projekt?. Jeśli nie masz im co pokazać, to naprawdę bardzo trudne. Na szczęście po 2 latach pracy, kiedy mieliśmy już coś do pokazania, większość inwestorów z którymi zwykle współpracuję, okazała mi swoje zaufanie. Następna była firma ATARI, która dołączyła 3 lata temu. To był doskonały pomysł, ponieważ ich animatorzy zaczęli współpracować z naszymi, co zaowocowało wieloma nowymi ideami. Czy Artur ma w sobie coś z pana? Jest mną w 50%. Większość dzieci doświadczyła poczucia izolacji lub straty kogoś bliskiego. To zawsze jest dużą traumą. Ja również miałem takie doświadczenie, które bardzo na mnie wpłynęło i znalazło odzwierciedlenie w filmie. Również Selenia, Betamesz i Max mają coś ze mnie. Będąc ojcem kilkorga dzieci wiem, że nie jest łatwo tłumaczyć takie pojęcia, jak moralność, szacunek dla innych i dla siebie. Artur znajduje odpowiedzi na te pytania i w ten sposób ja próbuję dotrzeć do moich dzieci. Mnie nie posłuchają, ale Artur z pewnością wywrze na nie wpływ. Jak dobierał pan obsadę do sekwencji fabularnych? W naszych głowach cały czas funkcjonuje przekonanie, że będzie też zrobiony sequel. ?Artur? jest trylogią, więc kiedy myśli się o ludziach, z którymi będzie się pracować, to bierze się pod uwagę nie tylko talent, ale i charakter. Muszą być solidni i niezawodni. Muszą być dobrymi, miłymi ludźmi, z którymi przyjdzie mi spędzić prawie dekadę! Freddie i Mia są pod tym względem idealni. Mają i talent i wspaniałą osobowość. Freddie Highmore, jak na swój wiek, robi duże wrażenie. Jak pan go wybrał? Casting był morderczy, przemykałem pomiędzy Francją, Wielką Brytanią i USA. Młody aktor musi mieć dziecięcą niewinność i aktorski profesjonalizm. Ciężko było mi wybrać spośród 3 Anglików i 2 Amerykanów. Wtedy mój szef castingu zaproponował, żeby spojrzał na zdjęcia Freddiego. Właśnie zrobiono ?Charliego i Fabrykę Czekolady?. Po obejrzeniu filmu wiedziałem, że dziecko to o kilka długości wyprzedza innych kandydatów. Od razu podjąłem decyzję. Po raz drugi miałem takie szczęście. Pierwszym szczęśliwym trafem była Natalie Portman (?Leon Zawodowiec?), genialna już w wieku 11 lat. Mia Farrow był zaskoczeniem... Rzadko kiedy zdarzają się aktorki, które grały role romantyczne, potem matki, a potem, w naturalny sposób przeszły do ról babć. Mia jest przemiła i uwielbia dzieci. No i są też prestiżowe głosy... Pomiędzy Disney?em a Pixarem wypróbowano już chyba każą możliwość. Trudno jest znaleźć aktora, który nigdy nie podkładał głosu pod animację. Bardzo chciałem, żeby Snoop Dog użyczył głosu Maxowi. Uwielbiam jego osobowość i muzykę. Kiedy zobaczył swojego bohatera, od razu się zgodził. To zachęciło mnie do poszukania innych artystów. W ten sposób zaprosiłem Madonnę, która jak zawsze wykazała się szybkością i efektywnością, oraz Davida Bowie, który jest prawdziwym geniuszem.

WYWIAD Z FREDDIEM HIGHMOREM odtwarzającym postać Artura Freddie ma 13 lat i jest już prawdziwą gwiazdą telewizji i kina. Zagrał w wielu znanych filmach i współpracował ze słynnymi reżyserami: w ?Dwóch braciach? Jean-Jacquesa Annaud, ?Dobrym roku? Ridley?a Scotta, ponadto grał u boku Johnny?ego Deppa w ?Marzycielu?i ?Charlie i Fabryka Czekolady?. Co wiedziałeś o Arturze przed rozpoczęciem zdjęć? Przeczytałem wszystkie książki o Arturze, część nawet po francusku i spodobał mi się świat Minimków. Dokładnie w coś takiego dzieci chciałyby wierzyć: w mały świat ukryty pod trawą, gdzie żyją maleńkie stworzonka, z którymi można się zaprzyjaźnić. Czy Artur jest podobny do ciebie? Może trochę. Ale miałem wielką frajdę z zagrania tak wspaniałej postaci. Jedyną jego wadą było tylko to, że najpierw działał a dopiero potem myślał... Czy długo przygotowujesz się do roli? Twoja gra robi wrażenie bardzo spontanicznej. Zawsze pracuję nad postacią, przez rozpoczęciem zdjęć myślę o różnych aspektach jej osobowości. Jaki ma temperament? Jak się ubiera? Jaka jest? W ten sposób tworzę postać. Jak byś opisał styl pracy Luca Bessona? Bardzo ciężko pracuje. Oczywiście wszyscy reżyserzy muszą się tak mobilizować, ale Luc po zakończeniu zdjęć na planie, szedł jeszcze pracować nad animacją. To dzięki jego pracy ten film jest taki dobry. Jak współpracowało się z Mią Farrow? Jest idealną opiekunką. Tak wygląda babcia, o której marzą wszystkie dzieciaki. Zna mnóstwo ciekawych historii, była żoną Franka Sinatry i znała Beatlesów. Co sądzisz, jako młody widz, o animowanej części filmu? Myślę, że najmłodszym spodoba się pomysł dwumilimetrowych Minimków, których nie można zobaczyć gołym okiem. Wszystkie zaczną przeszukiwać swoje ogródki! Animacja jest tak wspaniała, że cały ten mini-świat jest niesamowicie autentyczny. WYWIAD Z MIĄ FARROW odtwórczynią roli Babci Mia Farrow sławę zyskała rolą w ?Dziecku Rosemary? (1968) Romana Polańskiego. Kolejnym ważnym etapem jej życia było małżeństwo z Woody Allenem. Będąc przez 10 lat jego muzą zagrała min. w: ?Zelig?, ?Purpurowa róża z Kairu?, ?Hannah i jej siostry?, ?Wrzesień?, ?Inna kobieta?, ?Nowojorskie opowieści?, ?Zbrodnie i wykroczenia? i ?Mężowie i żony?. Co przekonało panią do udziału w częściowo animowanym projekcie? Trzy rzeczy: Luc Besson, Luc Besson, Luc Besson! Kiedy miałam się z nim spotkać, byłam przekonana, że równolegle rozmawia o tym projekcie z wieloma aktorkami. Byłam więc kompletnie zaskoczona, że podczas naszego pierwszego lunchu zaproponował mi rolę. Jestem miłośniczką filmów Bessona, szczególnie ?Leona Zawodowca? i ?Joanny D?Arc?. Jego widzenie świata jest mi bardzo bliskie. Kiedy zobaczyłam zdjęcia filmowej farmy, zdębiałam, bo przypominała mój dom w Connecticut! Poza tym, jako samotna matka, dobrze rozumiałam postać babci samotnie wychowującej wnuka. W filmie wyczuwa się bliskość między panią a Freddim. Rzeczywiście bardzo się zbliżyliśmy, spędzaliśmy ze sobą dużo czasu na planie, razem jadaliśmy posiłki i odkrywaliśmy uroki plaż w Normandii. Freddie ma wiele zalet, jest doskonałym aktorem i wspaniałym kompanem. Jak opisałaby pani pracę Bessona? Osobowość Bessona ma bardzo różne aspekty: niektóre dość przerażające. Posiada absolutnie doskonałą wiedzę o filmach i ma wiele serca dla aktorów, którzy przy nim zyskują pewność siebie. Nie wiem, czy wyreżyserował kiedyś jakąś komedię, ale na pewno ma do tego smykałkę. Co sądzi pani o połączeniu animacji z filmem aktorskim? Nie jestem fanem kreskówek i byłam bardzo ciekawa, jak to wypadnie. Efekt przeszedł moje najśmielsze oczekiwania!

WYWIAD Z EMMANUELEM PREVOSTEM kierownikiem produkcji Emmanuel Prevost karierę rozpoczynał w ECPA, francuskiej wojskowej agencji filmowej, gdzie poznał takie sławy animacji, jak Jacques Rouxel czy Stephan Franck. Następnie został ekspertem Gaumont w departamencie multimedialnym, gdzie poznał Luca Bessona, reżyserującego wtedy ?Piąty element?. Potem założył Avalanche Productions, która wyprodukowała min. ?Exit? Oliviera Megatona, a obecnie koprodukuje ?Artura i Minimki?. Jak Artur został powołany do życia? Luc po raz pierwszy wspomniał o tym projekcie w 1999 roku. Pokazał mi zdjęcie postaci podobnej do elfa i zapytał, co o tym sądzę. A ja się roześmiałem, bo rozpoznałem zdjęcie z kartki świątecznej, jaką wysłał mi Patrice Garcia. Luc wyjaśnił, że Celine Garcia przyjechała do niego z propozycją zrealizowania serialu, ale on zaproponował zrobienie filmu pełnometrażowego. Jakie innowacje technologiczne były zastosowane w tym projekcie? Największą innowacją było nasze podejście. W większości przypadków twórcami filmów animowanych są projektanci i artyści grafiki komputerowej. W przypadku ?Artura? twórcą animacji stał się reżyser filmów ?aktorskich?, posługujący się pojęciem ujęć i montażu. Musieliśmy zbudować most łączący te dwa światy, bo nikt sobie nie wyobrażał, że Luc codziennie będzie przychodził na rozmowy z animatorami. Poza tym reżyser nie posiadał żadnych doświadczeń w animacji i mógłby być niedoceniony przez speców od animacji. Daliśmy więc Lukowi narzędzia porozumienia ze światem animacji. Dlatego wyreżyserował i nakręcił ?aktorską? wersję filmu, gdzie ludzie odgrywali scenki na powierzchni 12 metrów kwadratowych, filmowani przez 6-9 kamer. Sceny te miały potem być wzorcem dla animatorów. System ten wynaleziony przez BUF dawał do dyspozycji animatorów film, rozrysowane storyboardy i tymczasowy dźwięk. Dlaczego postanowiono wybudować modele dekoracji? To zaproponował Patrice Garcia. Od początku chciał, aby końcowy efekt był identyczny ze zdjęciem, które mi dał. Potem Luc stwierdził, że chciałby, aby po obejrzeniu filmu dzieci szły do ogródka i podnosiły kamień, aby sprawdzić, czy nie ma pod nim Minimków. Oznaczało to, że mamy dążyć do ekstremalnego foto-realizmu. Głęboko wierzyłem w celowość użycia modeli, ale okazało się to ogromnym utrudnieniem, szczególnie w post-produkcji. Dopiero jak rozwiązaliśmy problem skali i przeliczania, osiągnęliśmy doskonałe rezultaty. WYWIAD Z PIERREM BUFFINEM reżyserem animacji komputerowej Spędził 20 lat u steru BUF Cie, firmy która stała się światowym liderem w dziedzinie efektów specjalnych. Ma na swym koncie foto-realistyczne efekty specjalne do takich tytułów, jak: ?Miasto zaginionych dzieci?, ?Podziemny krąg?, ?Azyl?, ?Batman i Robin?, ?Matrix?, ?Human Nature?, ?2046?. W jaki sposób projekt ten znalazł się na pańskim biurku w BUF Cie? Słyszeliśmy, że Besson przygotowuje projekt animacji. Emmanuel Prevost przyprowadził Luka, zanim zrobiono fragment pilotażowy. Kiedy okazał się on sukcesem, zaczęliśmy myśleć o szczegółach. Najpierw trzeba było ustalić ile będziemy potrzebować czasu i pieniędzy. Wymyśliliśmy nową technologię, ale nie wiedzieliśmy, czy uda się tym sposobem nakręcić cały film i zachować dobrą jakość. Tak naprawdę, najbardziej problematyczny był rozmiar tego projektu. Powiedzmy, że reklama jest małą łódką do sterowania, a teraz mamy dowodzić lotniskowcem. Jak zgromadził pan ekipę? Nie kopiowaliśmy modelu amerykańskiego, w którym jest wielu wysoko wykwalifikowanych ludzi o bardzo wąskich specjalizacjach. Podział pracy jest wprost niesamowity. Natomiast artyści opuszczający nasze szkoły są o wiele bardziej wszechstronni: potrafią rozrysować stroryboardy, robić modele, robić animację, przeliczać animację na obraz wideo, robić trójwymiarowe odwzorowanie struktury itd. Nie chcieliśmy ograniczać ich do jednej konkretnej roli, ale powierzyć im całość. Podzieliliśmy więc film na sekwencje, które rozdzieliliśmy pomiędzy grupy artystów. Naszym zadaniem było oczywiście zapewnić jednolitość jakości pomiędzy poszczególnymi sekwencjami. Wszystkie sekwencje produkowane były pod jednym dachem... Wszystkie ekipy powinny pracować blisko siebie i w ciągłej komunikacji między sobą. W Pantin pod Paryżem znaleźliśmy stary magazyn zboża, który był z naszego punktu widzenia doskonały i mógł pomieścić wszystkich speców od 3D, biura ds. produkcji, biura projektantów i scenografów. W głównej części budynku zbudowano modele scenografii w odpowiedniej skali. Jednym z problemów, które musieliśmy rozwiązać, było połączenie filmu ?aktorskiego? z 3D. Chcieliśmy uniknąć efektu ?Królika Rogera?, w którym różnica między światem realnym a animowanym była rażąca. My chcieliśmy aby nasze dwa światy były jak najbardziej podobne, aby osiągnąć jak największy naturalizm. Podczas kręcenia pilota, kamera filmowała prawdziwą roślinność i gigantyczne plany, ale zdaliśmy sobie sprawę, że najlepiej będzie filmować w 3D, pozostając jak najbliżej rzeczywistości. Wtedy wprowadziliśmy modele w skali. Postanowiliśmy połączyć 3D z elementami prawdziwymi. Modele były przetwarzane w technice 3D, poprzez projekcję zdjęć każdej części modelu do 3D. Ta metoda ogromnie podniosła realizm i autentyczność obrazu. Woda zwykle jest największym wyzwaniem dla animacji. Jak osiągnęliście tak uderzający realizm? Tak się obawialiśmy, że obrazy 3D nie będą dość realistyczne, że postanowiliśmy sfilmować wodę. Scenograf Hugues Tissandier zbudował fragment rzeki, następnie właściwie go oświetliliśmy i zaczęliśmy filmować. Dla potrzeb właściwej skali musieliśmy zmienić prędkość kamery i użyć 100 000 - watowego światła. Podczas zdjęć rośliny uschły a sam model zaczął się palić. W rezultacie wykorzystaliśmy niewiele zdjęć, tylko do wodospadu i tunelu, gdy uciekają w Ferrari. Cała reszta jest 3D w oparciu o prawdziwy materiał filmowy. Oczy i ruchy bohaterów również są niezwykle realistyczne... Osobiście, zawsze przerażało mnie w animacji 3D, że matematyczne algorytmy mają pierwszeństwo przed ręcznym operowaniem. Od kiedy zaczęliśmy tworzyć własny software, staraliśmy się opierać na intuicji. Pracuję według założenia, że każdy powinien móc animować, jednak obecnie większość animatorów ma wykształcenie bardziej techniczne niż artystyczne z powodu stopnia skomplikowania procesu 3D. Podobno postać Selenii wymagała największej pracy... Selenię ukończyliśmy dopiero w styczniu 2006, kiedy gotowy był prawie cały film! Jej wyraz twarzy ciągle się zmienia, ponieważ jest najbardziej człekopodobna ze wszystkich postaci w filmie. Artur i Betamesz, ze swoimi wielkimi okrągłymi oczami są zdecydowanie elfami, ale Selenia musi być bardziej foto-realistyczna. Im bardzie dana postać jest wystylizowana, tym łatwiejsza w animacji. Darkosa i inne czarne charaktery załatwiliśmy bardzo szybko. Poza tym Selenia jest dziewczyną, więc musi być seksowna, co jeszcze bardziej komplikuje sprawę. Idealny projekt na papierze, w 3D okazywał się koszmarem! Jak pan teraz ocenia ten projekt? Największym osiągnięciem było zejście z utartego szlaku i zrobienie czegoś nowego. Zdaliśmy sobie sprawę, że można zrobić film przy użyciu nowatorskich rozwiązań, innych niż amerykańskie studia, osiągając równie doby efekt. Zrealizowaliśmy ten film w odmienny sposób, szybciej i taniej niż przewidywaliśmy! WYWIAD Z HUGUESEM TISSANDIEREM scenografem Autor scenografii do wielu znanych obrazów, min.: ?Goście, goście I i II?, ?Joanna D?Arc?, ?Plotka?, ?Transporter?, ?13 dzielnica?, ?Ja, Cezar mały?. W ?Arturze i Minimkach? miał podwójną misję: zaprojektowanie i zbudowanie scenografii do sekwencji fabularnych oraz stworzenie makiet do sekwencji 3D. Na czym polegało pełnienie tej podwójnej roli? Byłem odpowiedzialny za połączenie dwóch światów: żywego i animowanego, tak aby posiadały takie same kolory i kształty. Pracowałem używając makiet, które projektowałem pół roku, a przez rok budowałem. Jak pan projektował te modele? Kiedy przystąpiłem do pracy, artyści ? graficy już od 3 lat opracowywali ilustracje do świata Minimków. Musiałem nadać ich projektom objętość i dodać detale, jak na przykład 500 miniaturowych latarń w wiosce Minimków, zrobionych z suszonych kwiatów. Pół dnia spędziliśmy na rynku w Paryżu, bo zakładając, że Minimki nie korzystały z dobrodziejstw IKEA, chcieliśmy zgromadzić jak najwięcej naturalnych produktów, które pojawiają się w tle: szyszek, muszli, korzonków itd. Z iloma ludźmi pan współpracował? Z 60 osobami przy zdjęciach fabularnych i 70 przy tworzeniu modeli i makiet.

WYWIAD Z ERICEM SERRA kompozytorem Zdobywca licznych nagród za muzykę filmową, autor kompozycji min. do: ?Kamikadze?, ?Wielki błękit?, ?Nikita?, ?Leon Zawodowiec?, ?Golden Eye?, ?Piąty element?, ?Joanna D?Arc?, ?Wasabi ? Hubert Zawodowiec?, ?Kuloodporny?, ?Sexipistols?. Jakiej muzyki oczekiwał Besson jako ilustracji ?Artura i Minimków?? Oczekiwał pięknej muzyki symfonicznej, przywodzącej na myśl wielkie filmy przygodowe: ?Władcę pierścieni?, ?Indianę Jonesa? czy ?Wojny gwiezdne?. Miała być wielka, piękna, magiczna i z dużym rozmachem. Aby to osiągnąć, domagał się, abym ją skomponował nie oglądając filmu, co doprowadziło mnie do załamania, bo zawsze komponuję muzykę pod obrazy z filmu. Poza tym miałem już skomponowane 10 minut ?pod film?, które Besson odrzucił. To był dla mnie szok, bo ja uważałem, że jest doskonała. Znam Luka od lat i wiem, że jego szaleńcze pomysły nigdy nie są bezzasadne. Tak więc i tym razem zawierzyłem Lukowi, a kolejny miesiąc był najgorszym w moim życiu. Skomponowałem mnóstwo muzyki, tematy miłosne, akcji, suspensu... Luc był zachwycony! Było tak jak chciał: każdy temat jest niezależny. A skomponowane pierwotnie 10 minut wykorzystał do zakończenia. Czy są jeszcze jakieś innowacje w komponowanej przez pana muzyce? Po raz pierwszy od niepamiętnych lat komponowałem na pełną orkiestrę ? instrumenty dęte, strunowe, perkusję. A magicznym elementem stał się chór. W niektórych partiach bierze udział 96 instrumentów i 40 śpiewaków! Czy fakt, że film skierowany jest do najmłodszej publiczności wpłynął na pańską pracę? Zastanawiałem się nad tym i wydaje mi się, że wpłynął tylko na sceny komediowe. Jeśli chodzi o sceny akcji czy ?straszne? momenty, w ogóle nie brałem pod uwagę tego, że muzyka może być zbyt poważna dla dzieci. Wręcz przeciwnie, muzyka jaką Besson dawał jako przykład nie miała nic wspólnego z filmami dziecięcymi i pochodziła z ?Drakuli? i ?Piratów z Karaibów?. Czy czuł pan lekki stres, wiedząc że pisze pan muzykę do filmu, w którym swego głosu udzielą muzycy, choćby David Bowie? Jeśli chodzi o Davida Bowie, tak. Jest to artysta, którego zawsze podziwiałem, prawdziwy geniusz. W filmie właściwie wyśpiewuje swoje teksty. Chciałem, żeby moje kompozycje podkreśliły jeszcze muzykalność jego głosu. Współpracował pan z Bessonem przy wielu filmach. Czy zadziwił pana pierwszy jego film animowany? Zaskoczenie było tym większe, że film ten to ?typowy Besson?, pod każdym względem: ujęć, montażu itd. To fantastyczny obraz. Za każdym razem zwracam uwagę na coś nowego. Jestem przekonany, że ludzie będą do niego wracać jak do ?Wielkiego błękitu?!