Rozmawiamy z Jamesem Newtonem Howardem

W jego portfolio nie brakuje zarówno wielkich hollywoodzkich superprodukcji, jak i mniejszych, kameralnych filmów. "King Kong" i "Szósty zmysł", "Igrzyska śmierci" i "Wolny strzelec", wreszcie – "Batman: Początek" oraz "Mroczny rycerz" (we współpracy z Hansem Zimmerem), a także wyświetlane wciąż na ekranach "Fantastyczne zwierzęta i jak je znaleźć". O swoich inspiracjach, pracy w Hollywood oraz arogancji, której trzeba się oduczyć, opowiada Filmwebowi wybitny amerykański kompozytor James Newton Howard. W listopadzie przyszłego roku zobaczymy go na pierwszym koncercie w Polsce.   

Bywa i tak. Każdy reżyser i każdy film to zupełnie inny rodzaj doświadczenia. A cały proces twórczy przypomina wojnę. Ścieracie się, musicie być gotowi do poświęceń, ale przechodzicie przez to razem. To bardzo intymna relacja. Z czasem kwitnie na jej gruncie zaufanie, którego nie sposób przecenić. Staram się jednak nie ograniczać, chcę pracować z nowymi reżyserami, zwłaszcza młodymi, którzy patrzą na świat inaczej i próbują odzwierciedlić to na ekranie. Nie chcę zamknąć się w optyce 65-latka. Potrzebuję pracować z różnymi twórcami. 

Czym różni się młode pokolenie w podejściu do Pana rzemiosła? Uwzględniają Pana wkład na wcześniejszym etapie pracy nad filmem?

Różnie z tym bywa. Po ukończeniu "Szóstego zmysłu" realizowałem z Nightem kolejne filmy. I zaczynałem pisać muzykę, zanim on w ogóle wszedł na plan. Przy "Niezniszczalnym", "Znakach" i "Osadzie" wszystko było napisane przed zasadniczymi zdjęciami, a po ich skończeniu – przykrojone do potrzeb opowieści. Bardzo lubię ten sposób pracy i są twórcy, którzy również go szanują. Poczułem to, kiedy zostałem zatrudniony jako współkompozytor filmów o Batmanie i miałem pomóc w pracy Hansowi Zimmerowi. Napisałem motyw przewodni dla postaci Harveya Denta, zanim jeszcze powstał film. I od tamtej pory najważniejsze utwory staram się pisać z wyprzedzeniem. Jak w "Fantastycznych zwierzętach…" – skomponowałem dwie długie suity, które potem trafiły do gotowego filmu. 

Pozostając przy Harveyu Dencie. Czego Pan szuka w bohaterach? O czym Pan myśli, opisując nutami konkretne postacie?

Myślę, że najważniejsze, na co musisz być gotów, to odrzucenie pierwszego pomysłu. Ja tak robię. Mogę później do niego wrócić, mogę mieć go z tyłu głowy. Ale nie powinno się od niego zaczynać, trzeba dać sobie trochę oddechu. Jeśli chodzi o Denta, to jest to klasyczny "amerykański bohater", rycerz w lśniącej zbroi. Film podkreśla jego godność, a ja chciałem oddać ją na ekranie kompozycjami w stylu Aarona Coplanda. Chciałem, by brzmiały bardzo amerykańsko, postawiłem na sekcję dętą. Zależało mi, by było to coś świeżego, a Chris Nolan zareagował bardzo entuzjastycznie. Kiedy wreszcie Dent zamienia się w Dwie Twarze, ruszyłem w inną stronę, zmieniłem klimat. Chociaż i tak muszę przyznać, że moją ulubioną muzyką z "Mrocznego Rycerza" jest ta, którą napisał Hans.
 
Chodzi o temat Jokera?

Oczywiście!

Teraz sobie uświadomiłem, że w przeciwieństwie do filmów Tima Burtona, w obrazach Christophera Nolana nie ma właściwie klasycznego muzycznego opisu Batmana.  

Jest coś na kształt opisu. Dwie nuty. 

Tak, ale to raczej temat przewodni scen akcji. 

Prawda. Wypada to dość minimalistycznie. Mówiąc szczerze, w przypadku Jokera to również nie jest nic rozbudowanego. Jedynie eskalujący, nieprzyjemny dźwięk, coś w rodzaju rozciągniętego w czasie zgrzytu.

To był jedyny raz, gdy pracował Pan tak intensywnie z innym kompozytorem?

Tak, jedyny. To było wyjątkowe doświadczenie. Raczej bym go nie powtórzył. A jeśli tak, musiałaby to być wyjątkowa sytuacja. Określony film, który wymagałby takiego modelu pracy. Albo duet z jakimś młodym, dobrze zapowiadającym się kompozytorem. 

A co z komponowaniem równoległym? Rok 2004 musiał być dla Pana wyjątkowo ciężki. Pracował Pan jednocześnie przy "Osadzie" i "Zakładniku". To filmy o różnej "gęstości" i nastroju. 

Pamiętam, że był to bardzo stresujący rok. Już sam "Zakładnik" nie był prostym zleceniem. Michael Mann jest reżyserem, który jest bardzo zasadniczy, bardzo dobrze wie, czego chce. Potrafi wyrzucić pół partytury i szukać nowego kompozytora. Co prawda wiedziałem o tym, decydując się na współpracę z nim, ale cała sytuacja i tak była dla mnie bardzo stresująca. Na szczęście film był dobry. W "Osadzie" z kolei skrzypki Hilary Hahn pojawiły się dopiero na drugiej ścieżce, którą napisałem. Pierwsza była o wiele bardziej dynamiczna, mocna, podkreślała melodramatyzm historii. Studio tymczasem chciało thrillera. Tyle że w moim przekonaniu to była opowieść o uczuciu, a nie thriller. W końcu razem z M. Nightem pogodziliśmy te interesy. Napisałem muzykę pod bohaterkę. Grana przez Bryce Dallas Howard dziewczyna jest niewidoma i pomyślałem, że skrzypaczka idealnie odda jej delikatność. Przepisałem całość, Hilary zagrała bezbłędnie i całość okazała się satysfakcjonująca. Ale robienie dwóch filmów naraz wiązało się z dużym stresem.

Wygląda na to, że nadążanie za percepcją bohaterów przychodzi Panu z łatwością. Jak było z "Wolnym strzelcem"?

Kiedy pisałem muzykę do tego filmu, reżyser Dan Gilroy powiedział: "portretujesz bohatera tak, jakby był psychopatą". Ja na to: "Przecież jest!". A Dan: "To prawda, ale nie to chcę usłyszeć. Chcę, żebyś wszedł do jego głowy. Kiedy on robi coś okropnego i uchodzi mu to na sucho, jest to jego zwycięstwo. Traktuj go jak dzieciaka, który oszukiwał w szkole i paradoksalnie ktoś go za to pochwalił". Podążyłem więc za tymi instrukcjami. Opłaciło się.
 
Trudno jest się pogodzić z tym, gdy ktoś odrzuca autorską wizję? 

Mówiąc szczerze, to okropne uczucie. Ale radzę sobie z nim o wiele lepiej niż kiedyś. Przez pierwsze dziesięć lat mojej pracy po prostu to ignorowałem. Nie przejmowałem się cudzymi wskazówkami, nie liczyłem ze zdaniem reżysera. To było bardzo aroganckie. Nie byłem dobrym słuchaczem. Jeśli w coś wierzysz, masz swoją wizję, to oczywiste, że bolesne jest ją zmieniać. Na to, nawiasem mówiąc, również potrzeba czasu. Ostatnio przeżyłem to przy "Fantastycznych zwierzętach…". Mieliśmy wiele wersji poszczególnych utworów, a poszukiwanie odpowiednich zajęło wieki. Nie mógłbym napisać tej muzyki w pięć czy sześć tygodni. Ale miałem parę miesięcy, co pozwoliło mi znaleźć w końcu odpowiedni ton.
 
Rywalizacja z Johnem Williamsem była stresująca?

I tak, i nie. To wyzwanie, wiadomo. Ale pamiętajmy, że to nie jest film o Harrym Potterze. To prequel osadzony w tym samym uniwersum. I jedynym sposobem, by odnieść sukces, jest postawienie tego filmu na własnych nogach. Uznałem dorobek Johna Williamsa – słychać go w trakcie prologu i jeszcze w dwóch innych scenach. Reszta to zupełnie nowe tematy dla nowych postaci. Williams jest wybitnym kompozytorem, jego muzyka filmowa jest poza wszelką konkurencją. Musiałem więc o tym zapomnieć i zastanowić się, jaką unikalną wizję ja mam do zaoferowania. 

Przejmuje się Pan jeszcze rozdźwiękiem pomiędzy artystycznymi aspiracjami a "użytkową" rolą muzyki filmowej? 

Powiem tak: zawsze rozumiałem swoją rolę. Jako klasycznie wykształcony kompozytor miałem skłonność do przesady, nadinterpretacji, komplikowałem sobie życie. Teraz myślę o historii, klimacie, o barwach filmu. O jego nastroju i "kolorze", a nie o melodii. Moje zadanie jest proste: mam pomóc opowiedzieć tę historię najlepiej, jak potrafię.