Mr Nobody, czyli jak oszukać czas

Nigdy nie wziął sobie do serca słów Emila Ciorana, który w "Upadku w czas" pisał: "Czas jest po to, by go przeżywać, nie zaś poznawać; szperać w nim, badać go, to go degenerować, przekształcać w przedmiot". Nemo rozbiera swój czas na czynniki pierwsze. Próbuje go zrozumieć, bo wie, że nikt inny mu już nie pomoże. Nie może liczyć na Boga ani na Historię, na żaden autorytet. Nic nie układa się już w klarowną historyjkę z mocnym początkiem, łagodnym rozwinięciem i sensownym końcem. Czas nie przypomina drogi spokojnym gościńcem, tylko wizytę w galerii handlowej, gdzie każda szyba wystawiennicza mami swoim obrazem, przyciąga na chwilę, po chwili nudzi i każe iść dalej, do kolejnego epizodu, który nigdy nie będzie elementem jakiejś totalnej układanki. "Czas (…) w XX wieku to już tylko potok obrazów. Toteż on, podmiot, aby zrozumieć to, co mu się zdarza w czarnym potoku, porusza się między płaszczyzną zdarzeń a płaszczyzną narracji jak oszalałe zwierciadło.", pisał w "Upadłym czasie", odbijając się od wielkiego Rumuna, Tadeusz Komendant. Nemo Nodoby – oszalałe zwierciadło, które odbija obrazy XX wieku i następnego.

Lawina obrazów, a w nich: tysiąc miejsc i tysiąc twarzy, klejnoty i liczmany. Inne planety, inne nastroje. Liczmy. Nemo: a) ma ponad sto lat, leży w łóżku i czeka na śmierć; b) ma trzydzieści lat, leży w wannie i niespodziewanie umiera – zabójca strzela mu z bliska w serce; c) ma (ciągle) trzydzieści lat – jedzie samochodem, w którym wpada do wody i tonie; d) jest kloszardem; e) biznesmenem; f) naukowcem; g) mężem…wielu żon.

Mimo tylu ról, wcieleń, tylu ekscytacji, które są jego udziałem, nie jest kimś niezwykłym. Nemo Nobody z perspektywy kina nie jest takim wielkim dziwadłem. Przypomina: Witka Długosza, Orlando, Evana Treborna, Lolę, Tomasa/Tommy’ego/Toma Creo. Ma te same problemy, z którymi zmagają się bohaterowie: "Dnia świstaka", "Deja vu", "Zakochanego bez pamięci", filmów Iñárritu i wielu innych – próbuje oszukać czas i równocześnie jest więźniem tego czasu; nosi setki masek, rozgrywa wiele partii, czasami próbuje to wszystko scalić, czasami sobie zwyczajnie w tym temacie odpuszcza.


"Nie możemy cofnąć czasu, dlatego dokonywanie wyborów jest tak trudne", mówi Nemo. Jeden gest zmienia wszystko, jest gestem wiążącym, przestawia życie na inne tory. Tylko czy rzeczywiście chodzi tu o gest człowieka, czy rzeczywiście ma on wolną wolę, może sam podejmować decyzje? A może wszystko już zostało gdzieś zapisane, może wszystkie decyzje są już podjęte, może człowiek żyje życiem zdeterminowanym? Los bohatera filmu Jaco Van Dormaela nie jest żadną odpowiedzią, bo i nie chce nią być. Zwróćmy jednak uwagę na kluczową scenę filmu (jeśli w ogóle można w tym przypadku o takiej kategorii mówić): Nemo Nobody biegnie po peronie. W jednym wariancie udaje mu się dogonić pociąg i zabrać się z matką, by zacząć nowe życie w innym miejscu. W drugim – podczas biegu spada mu but, co kończy się tym, że Nemo zostaje z ojcem, który nigdzie nie jedzie. Zarówno jedna, jak i druga opcja zmienia w życiu bohatera wiele, ale czy jego samego także zmienia? Raczej nie. Oczywiście przypomina się tu słynna scena albo raczej jej trzy warianty z "Przypadku" Kieślowskiego. Witek Długosz, student medycyny, biegnie na pociąg. Za każdym razem ten bieg kończy się czymś innym, jest początkiem innego życia. Warianty są trzy: Witek zostaje młodym działaczem partyjnym; trafia do opozycji; wraca na uniwersytet i kończy studia. Co ciekawe, niezależnie od tego, w jakie środowisko trafia bohater Kieślowskiego, pozostaje on w gruncie rzeczy tym samym człowiekiem. To, czy uda mu się wsiąść do pociągu może i rozgrywa się poza nim, ale to, jakim człowiekiem się stanie – już nie. Tak więc przypadek pokazuje swoją siłę, lecz nie ma jej wystarczająco dużo, by zdeterminować całe życie człowieka – mówią Van Dormael i Kieślowski.


Inaczej jest chyba w kinie Guillermo Arriagi (z premedytacją nie piszę o "kinie Iñárritu", bo wydaje mi się, że to właśnie osoba Arriagi jest tu ważniejsza). Ten meksykański reżyser i scenarzysta konstruuje swoje filmy i scenariusze, w których przypadek – niezależnie od tego czy jest to wypadek samochodowy, podpalenie, kula wystrzelona z karabinu – zmienia wszystko i praktycznie wszystkich. Jest niemalże słynnym "efektem motyla", dla którego nawiasem mówiąc w "Mr Nobody" też znajduje się miejsce – u Van Dormaela bezrobotny robotnik, pracujący do niedawna w fabryce jeansów, gotując jajko, odwraca bieg całego świata.  Do absurdu efekt ten zostaje podniesiony w ostatnim wspólnym dziele Iñárritu i Arriagi, czyli w "Babel". Wystrzelona przez młodego arabskiego chłopca kula nie dość, że trafia w Amerykankę, to jeszcze okrąża cały świat, wiążąc ze sobą losy meksykańskiej niani, głuchoniemej Azjatki, amerykańskiego małżeństwa w kryzysie. Nie inaczej jest w "21 gramach". Tutaj wszystko rozgrywa się na mniejszej przestrzeni, ale kto wie, czy kumulacja nie jest nawet większa. Jack Jordan, alkoholik i gorliwy sługa boży, zabija samochodem dwoje dzieci i dorosłego mężczyznę, całą rodzinę Cristine. Serce męża Cristine dostaje Paul Rivers. Paul najpierw zapozna się z Christie, potem będzie chciał zabić Jacka, ale zabije go w końcu serce męża Christine. Obserwując te wszystkie spiętrzenia, trudno uwolnić się od myśli, że jeśli to wszystko jest dziełem przypadku, to przypadek musi naprawdę mieć w sobie jakąś samoświadomość, wyrachowanie, swój plan, musi być czymś więcej niż przypadkiem, czyli może być tylko przeznaczeniem, owocem czyjegoś planu. Tyle że zgniły to plan, bo zaraża on wszystkich depresją, desperacją, winą.


Może po prostu przypadek jako taki w filmie się nie sprawdza? Przecież pojawia się on w narracji jako coś zaplanowanego przez reżysera, sensownego. Pojawia się tu, a nie tam, by doprowadzić do tego, a nie tamtego, tak więc nie może być do końca gestem, którego nie można by zracjonalizować. Czy rzeczywiście jednak sztuka musi mieć w sobie coś takiego, że nawet bezsens usensownia, że rozproszone elementy zbiera w całość? Van Dormael skutecznie wymyka się temu musowi – u niego nic się nie składa, nie usensownia – jednak nie wiem, czy cena, jaką jego film za to płaci, nie jest za wysoka. Oglądając "Mr Nobody", ma się wrażenie, że ktoś tu po prostu nie wiedział, na co się zdecydować.

Tego samego na pewno nie można powiedzieć o twórcach serii "Oszukać przeznaczenie". Tu wszystko jest zdeterminowane i rozpisane co do milimetra. Bohaterowie niby zawsze na początku dostają sygnał, który pozwala im uniknąć śmierci – uciec w porę z samolotu lub ze stadionu, później jednak następuje się nieubłagalne liczenie, świat wraca na swoje tory, a bohaterowie, mimo że robią wszystko, okropnie się starają, tak czy inaczej umierają, wpisują się w plan, z którego chcieli tak mocno się wypisać. Tak więc życie nie jest loterią, a człowiek jest tylko "myszą, który głodny kot trzyma za ogon" – może się szarpać, ale to bezsensowna szarpanina, może próbować oszukać czas, ale to marzenie nigdy się nie ziści.

Niektórym jednak się udaje. Całkiem sporo możemy znaleźć w kinie bohaterów, którzy sami biorą się za prostowanie ścieżek życia i odnoszą sukces. Zazwyczaj pomocą służy im technika. W "Deja vu" będzie to wielka, tajna maszyna, która pozwala głównemu bohaterowi przenieść się w czasie, by zapobiec zamachowi terrorystycznemu. Inną maszyną posługuje się doktor Mierzwiak w "Zakochanym bez pamięci". Nie służy ona do oszukiwania świata, tylko do oszukiwania siebie. Człowiek podłącza się do niej, by skasować swoje wspomnienia i pozbyć się tego, co nie pozwala mu patrzeć w przyszłość. Wynalazek doktora Mierzwiaka działa z chłodną logiką maszyny. Kasuje wszystko. Nie ma tak dobrze, że pozwala zachować niektóre wspomnienia, krótkie chwile radości i szczęścia. Ale paradoksalnie działa ona uczciwie, wręcz humanistycznie, bowiem uczy, że albo bierze się swoją przeszłość w całości i próbuje się z nią zmierzyć albo zostaje się bez niczego. W pewnym momencie Joel, główny bohater filmu, zdaje sobie jednak sprawę, że wyrzucając z pamięci Clementine, coś bezpowrotnie traci, jakaś jego najlepsza część odchodzi wraz z tym, jak maszyna zaciera wspomnienia. Woli więc pamiętać. Postanawia za wszelką cenę wyrwać się ze snu, podczas którego kasują mu przeszłość. W momencie, kiedy nie udaje mu się przerwać zabiegu w realnym życiu, próbuje zahamować ten proces w swojej głowie. Joel zaczyna buntować się przeciw technice. Zamiast poukładanej budowli ze wspomnień, pojawia się gąszcz różnych zdarzeń, istny labirynt, w którym już nic nie jest przejrzyste. "Ucieka mi z mapy" – krzyczą technicy pracujący dla Lacuna Inc., nadzorujący proces zapominania, którzy nie potrafią zapanować nad Joelem, oddalającym się w najbardziej skryte obszary swoich wspomnień: okres wczesnego dzieciństwa, czas pierwszych wstydów, seksualnej inicjacji, upokorzeń. Joel w końcu zwycięża – udaje mu się ze swoją byłą zacząć od nowa.

Inną walkę toczy Evan Treborn z "Efektu motyla" – bardziej fantazyjną, bo i też umiejętności jego są bardziej fantazyjne. Ten amerykański nastolatek potrafi bowiem przenosić się do swojej przeszłości, odkształcać ją, modelować, wykorzystując swoje pamiętniki, które w filmie są gwarantem obiektywnej prawdy o tym, czego już nie ma (na marginesie: gdyby wszystkie książki biograficzne, różne dzienniki były dziećmi prawdy, chyba nie dałoby się ich czytać). Tyle że majstrując przy jakimś elemencie, bohater przy okazji zawsze zmienia cały świat. Nie udaje mu się żaden chirurgiczny zabieg bez zabicia pacjenta. Ale do czasu – bohater w końcu cofa się do samego początku tego, co później przyniosło tyle zła, i dusi to zło w zarodku. Doprowadza do tego, by dziewczyna, przez którą będzie w przyszłości miał tyle kłopotów, szybko zniknęła z jego życia. Najdziwniejsze w całej tej pracy pamięci Treborna jest to, że u jej kresu bohater pamięta wszystko, wszystkie warianty, które przeżył; ośrodki w jego mózgu odpowiedzialne za wspomnienia mają w ostatnich partiach filmu kilkakrotnie większą objętość niż u normalnego człowieka. Tak więc Treborn jest sobą po wielokroć, różnymi wariantami losu zamkniętymi w jednym ciele.

Podobnie, chociaż i zupełnie inaczej, jest w filmie "Orlando" Sally Potter. Bohater/-ka filmu oprócz tego, że w pewnym momencie zmienia płeć, w ogóle się nie zmienia, czas się jej nie ima. Ale ona/on też może przeżyć swoje życie, mimo że jest nieśmiertelny/-a, po wielokroć – to zmieniający się świat za każdym razem zmienia jej/jego życie, wrzuca ją/jego w inne prawidła, urządzenia społeczne, konwenanse, języki, wreszcie ubrania. Czy to mało, by z pozoru wydająca się nie do ruszenia postać przestała być monolitem i zamieniła się w zbiór epizodów. Wcale nie. W "Orlando" tak jak i w "Mr Nobody" jedyną rzeczą, która łączy poszczególne elementy, scala rozbitą tożsamość, jest opowieść, narracja, z którą bohaterowie wychodzą do odbiorcy. Wszystko inne to epizodyczność, o której Zygmunt Bauman w "Etyce ponowoczesnej" pisał: "Epizodyczność staje się specyficznie ponowoczesną strategią życia. Różni się ona od innych strategii tym, że przedstawia samą siebie jako możliwą do zastosowania na szeroki, uniwersalny wręcz użytek, a także i tym, że stara się rozwiązać (a właściwie usunąć) dręczącą kwestię przeżycia, sprawiając, że staje się ona mniej dręcząca lub w ogóle znika... Zamiast próbować (na próżno) kolonizować przyszłość, rozprasza ją w teraźniejszości. Nie dopuszcza do tego, by skończoność czasu niepokoiła żyjących; stara się porozrywać czas (cały czas, każdy jego strzęp, bez reszty) na krótkotrwałe, natychmiast zanikające epizody". Czy więc jesteśmy więźniami wyłącznie teraźniejszości? W Polsce naprawdę ciężko w to uwierzyć. Przeszłość trzyma się całkiem dobrze.