DEKADA XXI: Dokąd zmierza Hollywood?

Kinematografia, zwana przez Bataille’a sztuką poprawnego przekazywania idei, to nie tylko filmy, ale i ludzie. Tym z kolei zawsze czegoś brakuje. Niektórym większych pieniędzy, innym – szerszych horyzontów. Ostatnie lata mijającej dekady przyniosły nową tendencję w kinie hollywoodzkim. Doprowadziła ona do nadwątlenia jednego z filarów Fabryki Snów. Czy amerykańskim filmowcom będzie wkrótce brakować i pieniędzy, i horyzontów? Czy zabraknie "kina środka"?


Określenia "kino środka" próżno szukać w słowniku, choć istnieje ono w różnych językach. Poza drobnymi detalami, pod każdą szerokością geograficzną oznacza to samo – kino uniwersalne, dostępne dla najszerszej widowni, łączące przeciwstawne wartości (komercyjne-artystyczne), będące miarą kompletności i zdrowia kinematografii. Nad Wisłą mówi się o nim jako o projekcie fantomowym, utopijnym, łączącym przystępność konwencji z wzorową realizacją inteligenckich aspiracji. W Hollywood natomiast sprawa wydaje się prosta – chodzi o filmy średniobudżetowe, z gwiazdą lub dwoma, nastawione na komercyjny sukces, oparte na sprawdzonym schemacie, a jednocześnie dekonstruujące go na potrzeby wymagającego widza.


W świetnym artykule, podsumowującym zmiany, które na przestrzeni ostatniego roku dokonały się w amerykańskim kinie, Ann Hornaday z "New York Timesa" przywołuje słowa Marca Schmugera, jednego z prezesów wytwórni Universal. Okres od stycznia do grudnia 2009 nazwał on "rokiem upokorzeń". Kasowe porażki poniosła wtedy większość filmów realizujących wzorzec "kina środka". "Metro strachu" Tony’ego Scotta podsycało ciągle żywy lęk przed terroryzmem i miało na plakacie gwiazdy – Johna Travoltę oraz Denzela Washingtona. "Solista" z Jamiem Foxxem i Robertem Downeyem Jr. był wręcz skrojony pod Oscary. "International" Toma Tykwera z Clive'em Owenem i Naomi Watts nawiązywał do bogatej tradycji konspiracyjnego thrillera lat siedemdziesiątych. "Grę dla dwojga" Tony’ego Gilroya sygnował swoimi nazwiskami gorący duet Julia Roberts-Clive Owen, natomiast na "Stan gry" Kevina Macdonalda, bodaj najlepszy hollywoodzki film zeszłego roku, zapraszali widzów Russel Crowe i Ben Affleck.


Rzeczone utwory poniosły porażki, albo – co w Fabryce Snów równoznaczne – nie odniosły frekwencyjnych sukcesów. Przegrały nie tylko z monstrualnymi blockbusterami: "Transformers: Zemstą upadłych", "G.I. Joe" i "Avatarem", który z wpływami rzędu 2,7 miliarda dolarów postawił symboliczną kropkę nad i. Zostały również wyprzedzone przez produkcje o groszowym budżecie, które z racji niskich kosztów realizacji, przy stosunkowo dobrej sieci dystrybucyjnej, mogły bez trudu na siebie zarobić. Symptomatyczny jest tu przykład gorzkiej komedii "Funny People". Za kamerą stanął wyznawca i zarazem reformator gatunku, opromieniony sukcesami poprzednich utworów Judd Apatow. Przed obiektywem szaleli komicy dwóch pokoleń – wciąż popularny Adam Sandler i rozchwytywany Seth Rogen. Drugi plan zaludniły najjaśniejsze gwiazdy jankeskiej stand-up comedy. Z 80-milionowego budżetu zwróciło się jedynie 71 milionów (z czego 52 miliony w USA). Trudno powiedzieć, czy masowa publiczność nie chciała oglądać komedii trwającej blisko 140 minut, czy może po prostu nie w smak była jej humorystyczna narracja o umieraniu.  


Nic więc dziwnego, że w Hollywood zaczynają opłacać się tylko dwa podejścia. Strategie związane albo z produkcją, dystrybucją i promocją niskobudżetowego kina, albo ze zwiększoną eksploatacją filmów tzw. "wysokiego konceptu". Na czym polega idea "high concept"? Jest to pojęcie zaczerpnięte z amerykańskiej telewizji, wprowadzone do obiegu przez Barry’ego Dillera i Michaela Eisnera, dyrektorów stacji ABC w latach 60. Oznacza produkt – telewizyjny, filmowy – prosty w opisie, atrakcyjny, a więc łatwo sprzedawalny. Kluczowy jest właśnie opis. Podobno dobry scenariusz "high concept" da się streścić w 20-25 słowach – naszkicować fabułę, tło akcji, bohaterów, a nawet ustalić docelową grupę odbiorczą. To, co się nie zmieści, trafia do kosza. Absolutnie perfekcyjną realizacją tego wzorca okazał się film "Węże w samolocie". Trzy słowa, jeden pomysł, zero wątpliwości.


Przyczyny takiego stanu rzeczy da się z grubsza podzielić na dwie grupy: marketingowe i technologiczne. Pierwsze sprowadzają się do ułatwionych metod promocji kina. Przepłacane przez bardzo długi okres czasu gwiazdy w końcu przestały przynosić zyski, a każda kampania reklamowa może obejść się bez nich – za sprawą zwiększonej drożności kanałów promocyjnych, czyli najczęściej dzięki mediom elektronicznym, i tak będzie miała szerszy niż kiedykolwiek zasięg. Przyczyny technologiczne to przede wszystkim komfort oglądania filmu w domowym zaciszu. Systemy VOD, prężnie rozwijający się rynek Blu-ray, coraz tańsza technologia cyfrowa, serwisy internetowe, umożliwiające ściąganie filmów bez konieczności surfowania po sieciach peer2peer. Dochodzi do tego wielokanałowość dystrybucji – mniejsi amerykańscy dystrybutorzy organizują premiery swoich filmów zarówno w telewizji (np. pay per wiev), jak i w kinie. I nie ma tu znaczenia fakt, że z prasowych oraz internetowych reklam znikają, jak wylicza Hornaday, takie przymiotniki jak "ekscentryczny", "realistyczny", "nowatorski" czy "nietypowy".


Można nakreślić paralelę między dzisiejszą sytuacją i tą, która wstrząsnęła hollywoodzkim kinem w drugiej połowie lat siedemdziesiątych. Rzeczona dekada była w amerykańskiej kinematografii czasem wielkich indywidualistów, monumentalnego kina autorskiego, rozumianego jeszcze w zgodzie z życzeniową, nowofalową definicją. Twórcy tacy jak William Friedkin, Martin Scorsese, Robert Altman i Francis Ford Coppola, kręcili swoje filmy w poczuciu rewizjonistycznej misji – były one atrakcyjne dla widzów, wchodziły w dialog z istniejącymi już formami, gatunkami, nie bały się repetycji, tematycznie jednak pozostawały umocowane w świecie za oknem. Rewidowały i rozliczały społeczeństwo po przemianach, które przyniosła poprzednia dekada. Hegemonia Nowego Hollywood była do tego stopnia oczywista, że tą rewizjonistyczną modą zaraziło się nawet intelektualnie mętne kino popularne (np. film katastroficzny, który naraz zmienił się w wielką przestrogę przed eksploatowaniem tego, czy lekceważeniem tamtego). Była to kinematografia finansowo i artystycznie spełniona, budowana cegiełka po cegiełce przez twórców butnych i pewnych swojej pozycji w systemie.

Potem przyszli Spielberg z Lucasem, a za nimi kroczył chaos. W "Szczękach", a później w "Gwiezdnych wojnach", zaproponowali oni stary-nowy model kina czysto rozrywkowego, opartego na prostych mitologicznych strukturach, nie zmuszający do zadawania pytań. Nowe Hollywood miało oczywiście pewien punkt styczny z Kinem Nowej Przygody. Obydwa nurty wyrastały z bolesnego rozczarowania rzeczywistością. Starzy mistrzowie podejmowali wyzwanie, interesował ich komentarz, dialog, rozliczenie, tymczasem młode wilczki salwowały się ucieczką w wymyślone światy, odrębne krainy, wyjęte z klasycznego kina fantastycznego i przygodowego. Poza dobrą zabawą, Spielberg i spółka proponowali widzowi jakąś formę kontaktu z Tajemnicą – czasem była to sfera mitu, zaklęta w nudnej rzeczywistości, kiedy indziej najróżniejsze new age'owe obietnice. Kino Nowej Przygody odpowiadało na zapotrzebowanie eskapizmu, ucieczki od trosk codzienności. A co najważniejsze, przynosiło niepomiernie większe pieniądze.    

Oczywiście, w większym stopniu niż ideologiczną, Nowa Przygoda okazała się rewolucją technologiczną i ekonomiczną. To właśnie wtedy rozpoczął się wielki wyścig zbrojeń, którego kolejne etapy odmierzane były przełomami w wykorzystaniu efektów specjalnych. I to w tym czasie Hollywood przeżyło szturm nowych grup decydenckich, rekrutowanych w znacznej mierze z finansistów, szych z Wall Street, bankierów i menadżerów. Po przejęciu wielkich wytwórni, zamienili oni Fabrykę Snów w kolejny rynek. Zaczęły rosnąć budżety i przychody z kin, pojawiła się moda na sequele, cykle, remaki (wzbogacone dziś o "rebooty", czyli "nowe początki" całych serii), której przesilenie obserwujemy dziś – zbliżają się dwa filmy na podstawie gier "planszowo-kartkowych" – "Statki" Petera Berga i "Monopol" Ridleya Scotta. Fundamentalnym pojęciem kinobiznesu stała się "franczyza" – zespół wielu produktów w obrębie tej samej marki. Niewinne Kino Nowej Przygody wydało łabędzi śpiew, gdy w 1990 roku Marty McFly po raz trzeci powrócił do przyszłości. Era blockbusterów trwała jednak dalej.


Kiedy pod koniec lat 90. nadeszło znudzenie takim modelem "kina środka" (dwa filmy, zwiastujące zmiany – "Bohater ostatniej akcji" Johna McTiernana i "Batman i Robin" Joela Schumachera), w hollywoodzkiej kinematografii zapanowała względna równowaga. Pojawiło się nowe pokolenie autorów, zmieniły odbiorcze sympatie. Pod koniec pierwszej dekady XXI wieku, po okresie rozkwitu, Hollywood znów zbliża się do niebezpiecznej granicy.    


Wbrew pozorom, nie tak trudno zespolić wczoraj i dziś, spleść owe rzeczywistości i wskazać ich zbieżne punkty. Po pierwsze, mamy kolejny masowy przyrost widzów w amerykańskich kinach, co łączy się bezpośrednio z poszerzaniem grupy docelowej przez producentów. Równa się oczywiście w dół, w stronę nastolatków i dzieci – grupy najprężniej zasilającej wielkie marki i wielkie franczyzy.

Po drugie, porządkowaniem odbiorczych priorytetów znów zajmuje się nostalgia. Pastiszowe Kino Nowej Przygody napędzała nostalgią za starym Hollywood, za klasycznymi gatunkami, takimi jak western czy kino przygodowe. Współczesne filmy opierają się na podobnym sentymencie. Jest to jednak sentyment do Kina Nowej Przygody, czyli do czegoś przetworzonego, zapośredniczonego. Pastisz pastiszu – rzecz z punktu widzenia ewolucji czy rewolucji w sztuce filmowej absolutnie bezwartościowa.  

Po trzecie, przynajmniej od dekady jesteśmy świadkami potężnego wysypu reżyserów zza granicy, stranierich, bardzo gładko naturalizowanych przez Amerykanów. Na przełomie lat 70. i 80., gdy mistrzowie Nowego Hollywood obrazili się na cały świat, masowo sprowadzano tanich, szybkich i utalentowanych Europejczyków – tak na obcej ziemi zaczynali Tony i Ridley Scottowie, Alan Parker, Adrian Lyne. Dziś "imigranci" stają się grupą rozdającą karty w kinie gatunków (ich nową ziemią obiecaną okazał się horror).

Po czwarte, dominującym typem protagonisty jest bohater-medium. Filmowa postać, a jednocześnie projekt wirtualnego, idealnego odbiorcy. Kiedyś mieliśmy Luke’a Skywalkera, który wkraczał w świat pełen mistycznej Mocy (tak jak widz wkraczał do ciemnej kinowej sali) oraz Marty’ego McFlya z "Powrotu do przyszłości", dla którego podróż w czasie była ucieczką od nudnego żywota nastolatka z klasy średniej. Dziś mamy Sama Witwicky’ego z "Transformers". Chłopaka przystojnego, ale nie powalającego na kolana. Inteligentnego, ale bez przesady. Żyjącego w wiecznym sporze z rodzicami, lecz nie buntownika. Nieśmiałego, ale zaradnego. Z niesprecyzowanymi marzeniami i horyzontem ambicji, kończącym się na fajnym samochodzie i fajnej dziewczynie. Gościa, który na pewno poszedłby do kina na "Transformery", gdyby nie znał ich osobiście. Jest jeszcze Jake Sully z "Avatara", facet raczej przeciętny. Twardogłowy, ale uczciwy. Widz zaproszony do królestwa wirtualnych czarów.

Po piąte, znów stoimy u progu technologicznej, tym razem trójwymiarowej, rewolucji.
Trudno powiedzieć, do jakich zmian taki stan rzeczy może doprowadzić. Czy czas dopisze tu jakąś ideologię? Czy wykrystalizuje się jakaś dominująca, definiowalna estetyka? O tym, miejmy nadzieję, przekonamy się już niedługo. Na razie, pozostaje oglądać to, co Hollywood chce nam pokazać. Bez względu na to, komu czego brakuje.