Bal u panny Austen

Konkurs na stolicę Wszechświata rozstrzygnięty! Kraj, który wydał na świat Gilberta Ryle’a, Lewisa Carrolla i Jamesa Bonda. Dał ludzkości grawitację, wysłał Boga na wieczny urlop, skodyfikował zasady piłki nożnej i język, który brzmi dostojnie zarówno w ustach wielmożnej damy, jak i pijanego kibica. Wynalazł komputer, internety, maślane biszkopty i Stany Zjednoczone. Co miesiąc pocztówki z kraju, który kocha się i nienawidzi od pierwszego wejrzenia, przesyła Ludwika Mastalerz. 


Pozornie archaiczne w formie romanse Jane Austen są wytrychem do lubującej się w subtelnej autoperwersji angielskiej duszy. Konsumowaniu słodkich drobnych przyjemności – wspólnemu piciu herbaty, spacerom w mżawce i skodyfikowanemu small talkowi, zawsze towarzyszy gorzka obserwacja uczestników tych rytuałów. Regencyjne tańce, będące jednocześnie romantyczną przygodą i manewrami na matrymonialnej szachownicy, są jak misterna miniatura przedstawiająca życiowe zmagania bohaterek Austen.

W jednej ze scen "Amadeusza" Milosa Formana austriacki monarcha i jego dwór uczestniczą w próbach do "Wesela FigaraW pewnym momencie na scenę wchodzą tancerze i jakby nie dostrzegając, że muzyka zamilkła, zaczynają odgrywać swoje partie. Książę, widząc tę żałosną pantomimę, zapomina, że wcześniej wprowadził zakaz łączenia baletu z operą i domaga się natychmiastowego powtórzenia sceny z muzyką. Rozpromieniony Mozart zaczyna jeszcze raz – tym razem scena wygląda naturalnie i pięknie, a książę jegomość i jego świta rozpływają się w niemym podziwie. Tak samo okaleczone byłyby powieści Jane Austen, gdyby pozbawić je balów, bo to właśnie one z całą swoją otoczką stanowią centrum tego świata. Z jednej strony to wyraz rzetelności pisarki w ukazywaniu realiów czasów, w których żyła – czasów, gdy jedyną ścieżką "kariery" dla kobiety było małżeństwo, a środkami prowadzącymi do tego celu – wdzięk i prestiż. Z drugiej strony bale pełnią kluczową funkcję na mapie powieściowych zdarzeń, doskonale dookreślają bohaterów i pokazują punkty zwrotne ich miłosnych stosunków.

Austen ma szczęście nie tylko do czytelników, ale też do filmowców – każda jej powieść została przynajmniej dwukrotnie przeniesiona na ekran. Oprócz "koszernych" wersji powstały całe zastępy uwspółcześnionych wariacji. Dobra ekranizacja nie koniecznie pieczołowicie odwzorowuje wystawne przyjęcia z kart książek, przede wszystkim ma pomysł, co tymi epizodami uwypuklić. W serialu BBC "Duma i uprzedzenie" Elizabeth Bennet na przyjęciu u pana Bigleya wścieka się na siebie, gdy nie udaje się jej odmówić tańca panu Darcy. Niezbyt zorientowanemu w świecie Austen widzowi może się to wydać sztucznym, melodramatycznym fiflakiem. Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę, że jeden taniec w czasach Regencji trwał blisko pół godziny, perspektywa spędzenia tego czasu w niezbyt miłym towarzystwie przedstawiała się niewesoło. Dodajmy do tego fakt, że nie był on wtedy niezobowiązującą rozrywką, tylko niemal politycznym gestem, mającym na celu zdobycie przyczółka na matrymonialnym i towarzyskim rynku. Nawet zamężne kobiety nie mogły pozwolić sobie na swobodę w doborze partnerów – każde zachowanie było przecież demonstracją prestiżu, z pewnymi osobami po prostu nie wypadało tańczyć. Lizzy zatem daje się prowadzić Darcy'emu na parkiet z równą przyjemnością jak niegdyś królowa Maria Stuart na szafot.


Realistyczna, pokazana bez skrótów scena, pozwala bohaterom wypowiedzieć wszystkie powieściowe kwestie. Choć kamera skupia się przede wszystkim na dwójce bohaterów, spogląda czasem na resztę tańczącego towarzystwa i przygrywającą orkiestrę. Miejscami naturalistyczne zbliżenia na zasępioną twarz Darcy'ego, odgłos kroków i ciężkiego oddechu Lizzy – niemal tak głośne jak sama muzyka – oddają w pełni rozmiary męki, którą zafundowali sobie bohaterowie. Rozmowy, które miały wyjaśnić niesnaski między nimi, pogłębiają je jeszcze bardziej, DEFCON osiąga punkt krytyczny, gdy pan Lucas – chodzące faux paux, zatrzymuje ich na chwilę, by uraczyć kilkoma "błyskotliwymi" uwagami na temat ich gracji. Lizzy prawie zapada się pod ziemię, a Darcy najchętniej dałby elokwentnemu intruzowi z liścia. Zamiast tego uprzejmie się kłaniają i kontynuują swój taniec.

Aby docenić misterną kompozycję tej sceny, wystarczy rzucić okiem na jej nowszą wersję w wykonaniu Keiry Knightley i Matthew MacFadyena ("Duma i uprzedzenie" 2005). Cała wieloznaczność zachowań bohaterów – wahających się od ciekawości, poprzez zakłopotanie do uprzedzenia, zupełnie znikła, na jej miejsce weszła płaska pantomima otwartej wrogości. Lizzy zachowuje się jak rozkapryszona nastolatka, Darcy jak karcący ją wujek.


Twórcy i aktorzy wyraźnie nie mają pojęcia o złożoności powieści Austen, w której każdy poryw namiętności zostaje sprowadzony na ziemię, a każdą górnolotną wypowiedź kontrapunktuje łagodna ironia. Brak wyczucia to zresztą problem całego filmu Wrighta, który jak negatyw pokazuje, czym wyróżniają się perypetie miłosne konstruowane przez autorkę "EmmyKanwą znakomitej większości melodramatów są restrykcyjne normy społeczne, które kochankowie podważają w imię miłości: aby być razem, muszą się im przeciwstawić, a i dramat bierze się stąd, że ład społeczny zawsze wygrywa. U Austen jest inaczej – to romanse dla dorosłych, w których kochankowie nie stają sami przeciwko całemu światu, ale próbują złapać oddech w dusznej atmosferze towarzyskiego konwenansu. Ten ostatni w kulturowym kontekście stał się niemal synonimem niewolnictwa, złotą klatką, więżącą nieszczęśliwych ludzi. Austen zawsze podkreśla jego dwuznaczność – z jednej strony ogranicza on wolność robienia, czego się chce, z drugiej jednak chroni bezbronne jednostki, pozbawione wysokiej pozycji społecznej przed całkowitą towarzyską banicją. Dla osób nieśmiałych jest jak zbroja chroniąca ich przed drapieżną elitą, która mimo swej wysokiej pozycji właśnie dzięki konwenansowi do pewnych rzeczy nie może się posunąć. Ścisła etykieta pozwala ponadto na w miarę bezbolesne współistnienie osobom, które nie darzą się sympatią. Austen pokazuje wreszcie, że różnice w statusie majątkowym nie są jedynymi przeszkodami do zawarcia małżeństwa z miłości. Majątek to nie tylko dobra materialne – to sposób życia, który nieuchronnie odciska piętno na swych beneficjentach. Bogaty i biedny to mieszkańcy oddalonych od siebie planet i rzadko kiedy żyją ze sobą szczęśliwie, "Duma i uprzedzenie" to jedyny wyjątek od tej reguły i pewnie z tego względu uważa się ją za najbardziej romantyczną powieść w dorobku angielskiej pisarki. Wrightowi najwyraźniej ten transparentny romantyzm nie wystarcza, dlatego podkreśla go grubą kreską, wciąż odwołując się do chwytów rodem z powieści sióstr Brontë, zwłaszcza "Wichrowych Wzgórz



Wbrew pozorom twórczość Austen to nie tylko historie dla rumieniących się pensjonarek, spojrzenie przez dziurkę od klucza na hermetyczny mikroświat z dala od wielkiej historii (wojny napoleońskie, wojna o niepodległość Stanów Zjednoczonych), w którym subtelny uśmiech rozjaśnia niebo, a dźwięk odkładanej na spodek filiżanki głośniejszy jest od wystrzału z armaty. Przede wszystkim to impresje na temat kondycji człowieka stale negocjującego ze światem indywidualne dążenia, zawsze jednak obarczone koniecznym do przetrwania w społeczeństwie kompromisem. Uwielbienie dla świata Austen z pewnością nie jest zwykłym hołdowaniem sentymentalizmowi. Do ekranizacji jej powieści wracam regularnie, zwłaszcza do "Mansfield Park" z 1999 roku. Reżyserka Patricia Rozema, nie depcząc literackiego pierwowzoru i dokonując kilku subtelnych zmian, stworzyła dzieło nieco rewizjonistyczne. Współczesne spojrzenie na czasy Regencji osiąga, wprowadzając wątki, które z oczywistych względów nie mogły się znaleźć w powieści napisanej przez kobietę w XVIII wieku, takie jak seks, niewolnictwo, alkoholizm czy choroby psychiczne. Na szczęście dla powieści reżyserka pozostaje raczej na poziomie aluzji niż otwartego dyskursu. Degrengolada arystokracji, żyjącej z pracy niewolników z zamorskich plantacji ujawnia się przede wszystkim w obrazie – kamera często odrywa wzrok od bohaterów i kieruje go w stronę odrapanych ścian rezydencji, jakby zapowiadając, że imponujący świat przepychu niedługo rozpadnie się jak domek z kart. Genialne w swej prostocie skróty perspektywiczne pogłębiają charakterystykę postaci: spojrzenia w lustro, momenty zadumy i niesłyszalne, zagłuszane przez muzykę dialogi, sugerujące, że doskonała większość towarzyskich rozmów to niewarte uwagi infantylne głupoty.

Króciutka scena balu, wpisująca się doskonale w strategię obraną przez Rozemę, plasuje się na antypodach tej z "Dumy i uprzedzenia". Preludium stanowi rozmowa w salonie, kiedy Henry Crawford po raz pierwszy naprawdę zauważa Fanny Price. Dziewczyna wtrąca kilka słów na temat ruchu abolicjonistów, burząc harmonię towarzyskiej herbatki. Dotąd Fanny pozostawała niemal poza zasięgiem wzroku zarówno bohaterów, jak i widza – przemykała się korytarzami, siedziała w kącie albo pisała ironiczne teksty za drzwiami swojego pokoju. To pierwszy raz, kiedy pod warstwą kompleksów, skromności i nieśmiałości ujawnia się jej intelektualna odwaga i umiejętność stawiania na swoim. W scenie balu Fanny jest już inną kobietą – uśmiechniętą i pewną siebie. W literackim pierwowzorze bal był epizodem, który uwidaczniał przede wszystkim brak ogłady bohaterki, symbolizując jej obcość w świecie bogatych właścicieli ziemskich. W filmowej wersji nacisk położono na jaśniejszą stronę jej charakteru – poczucie humoru i umiejętność dostosowywania się do reguł towarzyskiej gry. Taniec, w którym wielokrotnie zmieniają się partnerzy, pełen ukradkowych spojrzeń i czułego dotyku, to także esencja niejednoznacznych relacji między czwórką bohaterów skupionych w dwóch miłosnych trójkątach. W finale widzimy Fanny wirującą między tańczącymi, co zapowiada jej przyszłe uczuciowe rozterki związane z Edmundem i Henrym Crawfordem. Gęsty, metaforyczny epizod pasuje doskonale do całej koncepcji filmu. Dobrze skomponowane sceny tańca, jak widać, nie muszą dokładnie odwzorowywać klasycznych figur tanecznych i całych fraz dialogowych, aby spełnić funkcję zgodną z intencjami Austen.


Jednak moimi faworytami są te z "Zakochanej Jane" – filmu niedocenionego chyba przez to, że jako biografia nie jest ani rzetelny, ani awangardowy, ot romantyczna historia młodych lat pisarki. Gdy jednak spojrzeć na ten obraz jak na ekranizację nienapisanej nigdy powieści, trudno nie docenić kompozycji dwóch balowych scen, które w ukazywaniu ewolucji uczuć między bohaterami nie mają sobie równych. Siła dwóch scen leży w kontraście – potańcówka w Basingstoke Hall to żywiołowy, pełen złośliwości interpersonalny fechtunek, w którym cięte riposty podkreślane są dodatkowo przez energiczne podskoczki na parkiecie.


Bal u Lady Grasham to zupełne przeciwieństwo: okazała rezydencja, eleganckie stroje i delikatne dźwięki "Hole in the Wall" Henry'ego Purcella to dekoracje, w których ujawni się zmiana w uczuciach Jane względem Toma Lefroya. Typowa scena wystawnego przyjęcia w ekranizacjach Jane Austen zaczyna się od gwaru, towarzyszącego przyjazdowi gości, który rozprasza się stopniowo na krótkie grzecznościowe rozmówki, potem następują zaproszenia na parkiet, a oko kamery spogląda raz na wirujące w tańcu osoby, a raz na obrzeża sali, gdzie niezliczone pary oczu pożerają tańczących, a niespokojne języki nie mogą powstrzymać się od plotek.


Tutaj jest inaczej, wszystko od jazdy gości powozami aż do zejścia z parkietu skomponowane jest jak taneczna sekwencja, widziana oczami głównej bohaterki. Melancholijna muzyka żegna zachodzące słońce i wita sznur powozów parkujących przed wejściem. Jane, wysiadając, rzuca ukradkowe spojrzenie na okna. Nie czeka, aż brat zaprowadzi ją pod ramię do środka, ale niecierpliwie brnie w górę schodów, posyłając zdawkowe, niemal nieuprzejme skinienie głową gospodyni przyjęcia. Dalej, nie dając się nikomu na dłużej zatrzymać, snuje się po sali w sposób łudząco podobny do bohaterki "Labiryntu", gdy pośród zamaskowanej upiornej gawiedzi próbuje odszukać króla goblinów.


Zamiast jednak na Toma Lefroya wpada na niechcianego adoratora, który prosi ją do tańca. Zaczyna się sztywno – muzyce towarzyszy odgłos kroków i przygnębiona twarz Jane, na której malują się kolejno uczucia zniecierpliwienia i obawy, że Lefroy może w ogóle się nie pojawić. Z trudem stara się ukryć złość pomieszaną z litością względem swego partnera. Niespodziewane pojawienie się w tanecznym korowodzie ukochanego przełamuje tę emocjonalną mizerię. W jednej chwili ruchy Jane stają się harmonijne i lekkie, a ona sama nie potrafi powstrzymać uśmiechu i buraczanego rumieńca. Doskonałej grze Anne Hathaway pomaga jeszcze zastosowanie przez twórców kilku prostych trików: gdy Jane spostrzega Toma, muzyka robi się głośniejsza i całkowicie pochłania dźwięk kroków, para spotyka się w piruecie, przydając niezwykłej płynności do tej pory wymuszonym krokom bohaterki. Pozornie nic się nie zmieniło – to wciąż ta sama muzyka i ten sam taniec, ale za sprawą subtelnych audiowizualnych przesunięć parkiet staje się miejscem magicznym. Przefiltrowany przez emocje Jane kilkuminutowy fragment filmu to Mona Lisa scen tanecznych – choć delikatna, skrywa w sobie atomową siłę rażenia. Zmiany w zachowaniu Jane oczywiście nie uchodzą uwadze siedzącej w rogu sali, przerażającej Lady Grasham. Jak na dłoni widać tu paradoks balu jako centrum matrymonialnego rynku – z jednej strony wspólny taniec to dla zakochanych jedyna okazja, aby porozmawiać ze sobą bez świadków, z drugiej wystawiają się na spojrzenia innych, bacznie obserwujących każdy gest.

Pozornie archaiczne w formie romanse Jane Austen są wytrychem do lubującej się w subtelnej autoperwersji angielskiej duszy. Konsumowaniu słodkich drobnych przyjemności – wspólnemu piciu herbaty, spacerom w mżawce i skodyfikowanemu small talkowi, zawsze towarzyszy gorzka obserwacja uczestników tych rytuałów. Regencyjne tańce, będące jednocześnie romantyczną przygodą i manewrami na matrymonialnej szachownicy, są jak misterna miniatura przedstawiająca życiowe zmagania bohaterek Austen. Trzymamy kciuki, aby ślub nie był dla nich tylko ratunkiem przed nędzą i towarzyskim niebytem, ale też spełnieniem marzeń. W tym wyścigu – jak w tańcu – najlepiej wypada ten, kto w gąszczu ściśle ustalonych reguł umie zdobyć się na odrobinę improwizacji.