Recenzja filmu

Midsommar. W biały dzień (2019)

Drugi film Ariego Astera otwiera obraz okrytych śnieżną kołdrą gór i lasów. Tu przebitki na skuty lodem strumyk, tam porażające swoim bezmiarem i pierwotnością pejzaże stromych szczytów, w tle zaś afirmująca piękno natury melodia, snuta barwnym, dziewiczym głosem. Jednym ostrym jak lancet cięciem montażowym reżyser zastępuje senną panoramę głośnym sygnałem telefonu i widokiem industrialnych ulic. Ten prosty, acz niezwykle skuteczny zabieg można odczytywać na dwa sposoby: jako ziszczenie największych koszmarów głównej bohaterki odnośnie rodzinnej tragedii, która w jednej chwili obróci jej życie do góry nogami, a może zapowiedź nagłego zaburzenia harmonii szwedzkiego ludu za sprawą nieoczekiwanej kolizji kultur, odgrywającej tu w końcu pierwsze skrzypce straszące? Autor "Hereditary" celowo mnoży znaczenia i poszerza interpretacyjne łono bez udzielania jasnych odpowiedzi, nasączając aurę dozą hipnotycznej niesamowitości. Stan permanentnego zawieszenia między jawą a snem, katastrofą a oczekiwaniem, staje się powoli znakiem rozpoznawczym utalentowanego nowojorczyka, już przed premierą debiutu okrzykniętego zresztą eksponentem nowego otwarcia w świecie horroru. To także składowe, które przefiltrowane przez jego kinofilską wrażliwość gwarantują, że seans nie będzie jedynie seansem, ale sensualnie angażującym doświadczeniem. 


Dani (znakomita Florence Pugh) poznajemy w szczególnym momencie – cierpiąca na stany lękowe, niepohamowanie łykająca środki antydepresyjne dziewczyna drży zaniepokojona desperacko-pożegnalnym charakterem maili od siostry. Chcąc rozłożyć swoje obawy na dwóch, oparcia szuka u boku Christiana (Jack Reynor) – coraz bardziej zniecierpliwionego postawą partnerki, z lekka aroganckiego typa, nieustannie podżeganego przez paczkę kumpli do wyrwania się z kleszczy duszącej go relacji. Ta nieodwzajemniona potrzeba bliskości, rodząca kazuistyczną dywagację nad statusem współczesnych związków, ustanawia centralną dla filmu dialektykę granic między męskością a kobiecością. Będzie ona powracać wielokrotnie, za każdym razem pod inną postacią: czy to w starciach odmiennych intencji, czy w syntetycznym mechanizmie należytych uprzejmości, czy za fasadą reakcji w sytuacjach zagrożenia. W momencie tych werbalnych napięć wyrażających niemożność spełnienia wzajemnych oczekiwań Aster niespodziewanie wciska pedał gazu (dosłownie i w przenośni). Niebawem zostajemy skonfrontowani z godnym McNaughtona rejestrem domowej masakry; długim, kunsztownym, pierwszorzędnie szokującym. Od tej pory w głowie pulsować będzie przeświadczenie, że nic już nie potoczy się równym szlakiem.

Jako że sprawy naturalnie się komplikują, Chris nie może odejść – to byłby zbyt duży cios dla pogrążonej w żałobie dziewczyny. Jednak gdy trafia się okazja kilkutygodniowego wyjazdu do Szwecji, gdzie rodzina jednego z przyjaciół organizuje coroczne święto z okazji letniego przesilenia, grupa nagrzanych na erotyczne doznania kolesi nie zastanawia się zbyt długo. Na horyzoncie widać przecież same plusy: nieuwiązane gorsetem społecznych wymagań kobiety, rozgrzane słońcem pastwiska, a przy okazji szerokie pole inspiracji do napisania doktoratu. Jedyną przeszkodą może być Dani, która ostatecznie dołącza do ekipy, choć sama czuje się w tym towarzystwie wyrzucona na margines alienacji. Hermetyczna komuna, do jakiej trafiają, nie wzbudza większych podejrzeń od razu – rozkładanie akcentów i siatki wzajemnych zależności dostaje bowiem tyle samo fabularnego miejsca, co intensyfikujący się w drugiej połowie terror. Oczywiście przez cały ten czas reżyser wie, jak utrzymać nas na skraju fotela. Atmosfera z każdą minutą gęstnieje, własny śmiech zaczyna przerażać, a uwarunkowana regionalnymi, ponadpokoleniowymi tradycjami zgoda na wyraźnie szerzące się zło, szybko wprawia w stan niemal fizycznego dyskomfortu.


Fizyczne oddziaływanie na widza to zresztą specjalność młodego mistrza grozy. Nie bez powodu splata on w nierozerwalnym tyglu dwa przeciwstawne gatunki, jakimi są horror i komedia. Powstaje z tego wielce nieoczywista magma filmowej immersji, emocjonalny buldożer zdolny rozjechać bodźce odbiorcze niczym walec najeżony kolcami. Choć każdy gra tu w otwarte karty, jasno dając do zrozumienia, co się święci, zaskoczenia piętrzą się jak plastik w oceanie – tu zasługa autorskich predylekcji do ekstrawaganckich rozwiązań oraz arcyciekawym sposobie ich podania. Dzięki temu, że rozciągnięty na niespełna dwie i pół godziny film bez pośpiechu buduje napięcie, misternie rozwijając co istotniejsze motywy, a niektóre postaci sprowadzając do roli sztampowych, jednocechowych figur (pozornie płytkich i redundantnych, a jednak celnie kontrapunktujących główną oś fabularną – jak np. bohater Willa Poultera), obie konwencje łączą się organicznie i niewymuszenie. I to wyłącznie od nas zależy, podczas której sceny będziemy śmiać się, współczuć czy trząść ze strachu.

"Midsommar. W biały dzień" oferuje przede wszystkim gamę estetycznych doznań. Odpowiedzialny za zdjęcia Pawel Pogorzelski sprawia wrażenie, jakby dzielił mózg na spółę z reżyserem, bowiem samym sposobem kadrowania potrafi wzniecić wrzące napięcie między pierwszoplanowymi charakterami, zaś szczelnie zafiksowana na twarzy Florence Pugh kamera wydobywa z jej mimiki więcej treści niż same linie dialogowe. Aster odważnie i bezczelnie włada obrazem, przez niemal cały metraż kąpiąc wiosenne widoki w pełnym blasku słońca, czym zuchwale podważa schematy gatunku. Film sprawdza się tym samym nie tyle jako pełnoprawny horror, co jego błyskotliwa dekonstrukcja, rozbierająca konwencjonalne klisze na czynniki pierwsze i składająca je ponownie w konstrukcję świeżą i świadomie igrającą z przyzwyczajeniami. W grę wchodzi także żonglerka eliptycznym montażem oraz narkotyczna ścieżka dźwiękowa, której zawiesiste ambientowe plamy wraz z kumulowanymi w naddatku smyczkami nieprzerwanie zacieśniają paranoiczną klatkę.


Z pozoru mikroskopijne dwuznaczności "Midsommar" potwierdzają, że reżyserskie mistrzostwo zazwyczaj objawia się w detalach. Aster z chirurgiczną precyzją nakłada na płaszczyznę obyczajową warstwę inteligentnego folk-horroru, cierpliwie maskując chęć absolutnej manipulacji odbiorcą. Nie ma w tym cienia fałszu ani artystowskiej masturbacji – wszystkie tropy w subtelny sposób dopełniają się bądź rywalizują ze sobą, użyźniając grunt pod płynne przejście historii o sercowych rozterkach i przepracowywaniu traumy do przemyślanie uwodzicielskiego sztafażu gatunkowego. Tutejsza narracja nie jest już zmiennokształtnym potworem, przyoblekającym znane widzowi kształty, by w kluczowym momencie zaatakować z najmniej spodziewanej strony, jak było to w przypadku debiutu. Jest raczej wszechwiedzącym czarodziejem, znającym na pamięć równie dobrze sekrety spirytualnych obrzędów, co wszystkie części "Austina Powersa". Reżyser swą sensomotoryczną dezynwolturą po raz kolejny udowadnia, że jak mało kto potrafi tworzyć kino totalne i spełnione, które wibruje, krzyczy i oddycha. Wywyższające zmysły ponad rozum i snujące sen o samym sobie.