"Maestro" otwiera cytat z Leonarda Bernsteina, w którym słynny dyrygent-kompozytor zwierza się ze swojej artystycznej filozofii. Mówi, że sztuka nie ma dawać odpowiedzi, tylko zadawać pytania: jej istotą jest napięcie między dwiema sprzecznościami. Reżyser i odtwórca roli Bernsteina, Bradley Cooper, ewidentnie chciał oznajmić swoje intencje i pokierować naszą uwagą: wskazać, czego mamy szukać, oglądając jego film. Ciekawe jednak, że cytat dotyczy sztuki, a Cooper aplikuje go do życia.
To już klasyka kinowej biografistyki: filmografia czy dyskografia idą w odstawkę, skupiamy się na życiorysie. Niby zrozumiałe: kto by chciał oglądać film o tym, jak Bernstein przez dwie godziny siedzi nad partyturą i skrobie nutki. Wątpię, by dało to nam wgląd w tajemnicę jego artystycznego sukcesu. Jest jednak coś paradoksalnego w tym, jak chętnie filmowi biografowie dryfują w stronę kulis, zamykając życie artysty w anegdocie o jego – dajmy na to – seksualnych preferencjach. Można przecież nieładnie podsumować "Maestro" jako film, który szuka prawdy o Bernsteinie między dwoma biegunami jego orientacji. Albo prościej: jako film o tym, czy Bernstein był gejem czy nie był. Mniejsza o muzykę.
Przesadzam? Pewnie przesadzam. Ale Cooper również przesadza. Trzymam się tak bardzo tej sztuki, bo "Maestro" to film manifestacyjnie "artystyczny", już na wysokości tytułu silący się na arcydzieło. Niestety: moim zdaniem efekt końcowy nie do końca równoważy manierę, z jaką Cooper zabiera się za kino. Ale trzeba mu też oddać, że panuje nad formą na tyle, by nakręcić rzecz, która wygląda jak Poważny Film. Taki z mnóstwem Aktorstwa, Zdjęć i Inscenizacji. Podczas seansu wciąż się zastanawiałem: "hej, a może to jest naprawdę dobre"?
Na pewno Cooper znajduje ciekawy kompromis między dwoma popularnymi trybami biografii. "Maestro" nie jest ani banalną wyliczanką faktów z Wikipedii, ani "dniem z życia", który jak soczewka ma skupiać w sobie cały dorobek bohatera. Reżyser chwyta się relacji Bernsteina z jego żoną, aktorką Felicią Montealegre (Carey Mulligan), i robi z tego związku kręgosłup filmu. Fabuła obejmuje kilkadziesiąt lat z życia ich dwojga, ale narracja jest eliptyczna: zdarza się, że w jednym cięciu montażowym przeskakujemy całe dekady. Do tego reżyser kombinuje formalnie. Najsłynniejsze kompozycje Bernsteina ilustrują nieraz zupełnie nieoczekiwane sceny: motyw z "West Side Story" towarzyszy na przykład krzątaninie w przydomowym ogródku. Młodość kompozytora przypomina stare hollywoodzkie kino: w czerni i bieli, z kreacyjnymi musicalowymi sekwencjami. Dojrzały Bernstein istnieje tymczasem w kolorze, w ziarnistych szerokich planach i długich ujęciach bliższych tak zwanemu "Nowemu Hollywood" lat 70.
Oczywiście: te stylizacje mają coś z wirtuozerskiej popisówy typu "patrzcie, na ile sposobów umiem ustawić kamerę" (operator Matthew Libatique zadbał o gustowną ziarnistą patynkę). Ale Cooper potrafi obronić swoje reżyserskie wybory, nasycić je funkcją i znaczeniem. Kiedy Bernstein obserwuje trzech tancerzy odgrywających numer z musicalu "Na przepustce", kamera w ślad za okiem kompozytora ślizga się po sylwetkach marynarzy. I wygląda to jak świadome "przegięcie" tezy o "męskości" hollywoodzkiego spojrzenia. Cooper mimochodem, bez słów, pokazuje, że nie tylko kobiety z Hollywood epatowały seksapilem i nie tylko kobiety z widowni wzdychały do mężczyzn na ekranie.
W świetle tej obserwacji zawodzi jednak powściągliwość filmu. Kluczowa dla Coopera kwestia seksualności Bernsteina pozostaje bowiem dziwną zagadką. To tajemnica poliszynela, obecna jedynie w niedopowiedzeniach, w smutnych spojrzeniach i w dobrych minach robionych do złej gry. I jasne, o tym jest to film, co więcej: ta niekonkretność odzwierciedla obyczaje epoki. Przyznam też, Cooper-aktor ładnie "znika" w roli i stapia się z charakteryzacją. Szarżuje w zasadzie tylko w dwóch długich ujęciach dyrygowania orkiestrą, kiedy próbuje zagrać nam Wszystkie Emocje Na Raz. Wieńcząca film dokumentalna scenka dowodzi zresztą, że prawdziwy Bernstein również "szarżował" na żywo. Więc może to nie problem, że Cooper idzie jego tropem. Problem tkwi raczej w tekście.
Scenarzyści (Cooper i Josh Singer) nie dramatyzują bowiem rozterki bohatera: robią unik za unikiem. "Maestro" miał być opowieścią o człowieku, który walczy, by nie dać się zamknąć w stereotypie: a to nieumiejącego dyrygować Amerykanina, a to nieumiejącego komponować dyrygenta, a to Żyda, a to geja. Ale Bernstein tylko nam mówi, że ma dylemat. My zaś oglądamy przez dwie godziny, jak odnosi sukcesy, pojedynkuje się z żoną – i tyle. Prawdziwe mięcho tej historii jest gdzieś indziej, nie wiadomo gdzie. Wypchnięcie homoseksualizmu Bernsteina poza kadr to dziwaczny narracyjny eufemizm, który stawia widzów w roli dzieci niegotowych na konfrontację z prawdą. Jak w scenie z córką (Maya Hawke), której Leonard chce, ale nie potrafi wyznać prawdy o sobie.
Na hasło "film o dyrygowaniu zbudowany z niedopowiedzeń" trudno nie zadumać się, czemu w "Tár" Todda Fielda podobny fortel udał się wybitnie. Ale dzieło Fielda było – zupełnie inaczej niż "Maestro" – ascetyczne i przewrotne, precyzyjne i cierpkie. Wszystko pracowało tam na fascynująco ambiwalentny portret bohaterki – tak ambiwalentny, że prowokujący skrajne reakcje. Zależnie od poglądów każdy widz mógł dostrzec w krzywym zwierciadle filmu inną tezę. Teza filmu Coopera jest tymczasem ewidentna: autor przecież na dzień dobry wygłasza ją wprost. A i tak trudno ostatecznie powiedzieć, o czym jest "Maestro". Już chyba bardziej o tym, że Cooper chce być artystą, niż o artyście-Bernsteinie.
Bernstein blednie w kadrze, tym bardziej że – chcąc nie chcąc – na prawdziwą bohaterkę "Maestro" wyrasta Felicia. Cooper – być może dlatego, że sam zjadł zęby przed kamerą – okazuje się przecież całkiem sprawnym reżyserem aktorów. Podoba mi się, jak ożywia nieco-zbyt-deklaratywne dialogi polifoniczną gadaniną postaci wchodzących sobie nawzajem w słowo. Podoba mi się, jak zostawia aktorom przestrzeń w kadrze, filmując dramatyczne sceny w szlachetnie szerokich planach, nie pędząc od razu do zbliżeń, by uchwycić jakieś proszące o Oscara smarki z nosa. Podoba mi się, jak buduje ze scen minipowieści, na przykład kiedy nagle spina którąś kłótnię Leonarda z Felicią klamrą… psa Snoopy’ego. Dla aktorki klasy Carey Mulligan to warunki idealne: jej emploi kruchej-ale-silnej kobiety działa tu jak złoto. Tym bardziej że konflikt Felicii pozostaje czytelny w każdej scenie, podobnie jak jej fabularna ścieżka: od zakochania przez zgorzknienie po dojrzałą akceptację. Może jest prawda w powiedzeniu, że w cieniu każdego wielkiego mężczyzny stoi jeszcze większa kobieta? Miał być film o mistrzu, a tu mistrzyni.
To już klasyka kinowej biografistyki: filmografia czy dyskografia idą w odstawkę, skupiamy się na życiorysie. Niby zrozumiałe: kto by chciał oglądać film o tym, jak Bernstein przez dwie godziny siedzi nad partyturą i skrobie nutki. Wątpię, by dało to nam wgląd w tajemnicę jego artystycznego sukcesu. Jest jednak coś paradoksalnego w tym, jak chętnie filmowi biografowie dryfują w stronę kulis, zamykając życie artysty w anegdocie o jego – dajmy na to – seksualnych preferencjach. Można przecież nieładnie podsumować "Maestro" jako film, który szuka prawdy o Bernsteinie między dwoma biegunami jego orientacji. Albo prościej: jako film o tym, czy Bernstein był gejem czy nie był. Mniejsza o muzykę.
Przesadzam? Pewnie przesadzam. Ale Cooper również przesadza. Trzymam się tak bardzo tej sztuki, bo "Maestro" to film manifestacyjnie "artystyczny", już na wysokości tytułu silący się na arcydzieło. Niestety: moim zdaniem efekt końcowy nie do końca równoważy manierę, z jaką Cooper zabiera się za kino. Ale trzeba mu też oddać, że panuje nad formą na tyle, by nakręcić rzecz, która wygląda jak Poważny Film. Taki z mnóstwem Aktorstwa, Zdjęć i Inscenizacji. Podczas seansu wciąż się zastanawiałem: "hej, a może to jest naprawdę dobre"?
Na pewno Cooper znajduje ciekawy kompromis między dwoma popularnymi trybami biografii. "Maestro" nie jest ani banalną wyliczanką faktów z Wikipedii, ani "dniem z życia", który jak soczewka ma skupiać w sobie cały dorobek bohatera. Reżyser chwyta się relacji Bernsteina z jego żoną, aktorką Felicią Montealegre (Carey Mulligan), i robi z tego związku kręgosłup filmu. Fabuła obejmuje kilkadziesiąt lat z życia ich dwojga, ale narracja jest eliptyczna: zdarza się, że w jednym cięciu montażowym przeskakujemy całe dekady. Do tego reżyser kombinuje formalnie. Najsłynniejsze kompozycje Bernsteina ilustrują nieraz zupełnie nieoczekiwane sceny: motyw z "West Side Story" towarzyszy na przykład krzątaninie w przydomowym ogródku. Młodość kompozytora przypomina stare hollywoodzkie kino: w czerni i bieli, z kreacyjnymi musicalowymi sekwencjami. Dojrzały Bernstein istnieje tymczasem w kolorze, w ziarnistych szerokich planach i długich ujęciach bliższych tak zwanemu "Nowemu Hollywood" lat 70.
Oczywiście: te stylizacje mają coś z wirtuozerskiej popisówy typu "patrzcie, na ile sposobów umiem ustawić kamerę" (operator Matthew Libatique zadbał o gustowną ziarnistą patynkę). Ale Cooper potrafi obronić swoje reżyserskie wybory, nasycić je funkcją i znaczeniem. Kiedy Bernstein obserwuje trzech tancerzy odgrywających numer z musicalu "Na przepustce", kamera w ślad za okiem kompozytora ślizga się po sylwetkach marynarzy. I wygląda to jak świadome "przegięcie" tezy o "męskości" hollywoodzkiego spojrzenia. Cooper mimochodem, bez słów, pokazuje, że nie tylko kobiety z Hollywood epatowały seksapilem i nie tylko kobiety z widowni wzdychały do mężczyzn na ekranie.
W świetle tej obserwacji zawodzi jednak powściągliwość filmu. Kluczowa dla Coopera kwestia seksualności Bernsteina pozostaje bowiem dziwną zagadką. To tajemnica poliszynela, obecna jedynie w niedopowiedzeniach, w smutnych spojrzeniach i w dobrych minach robionych do złej gry. I jasne, o tym jest to film, co więcej: ta niekonkretność odzwierciedla obyczaje epoki. Przyznam też, Cooper-aktor ładnie "znika" w roli i stapia się z charakteryzacją. Szarżuje w zasadzie tylko w dwóch długich ujęciach dyrygowania orkiestrą, kiedy próbuje zagrać nam Wszystkie Emocje Na Raz. Wieńcząca film dokumentalna scenka dowodzi zresztą, że prawdziwy Bernstein również "szarżował" na żywo. Więc może to nie problem, że Cooper idzie jego tropem. Problem tkwi raczej w tekście.
Scenarzyści (Cooper i Josh Singer) nie dramatyzują bowiem rozterki bohatera: robią unik za unikiem. "Maestro" miał być opowieścią o człowieku, który walczy, by nie dać się zamknąć w stereotypie: a to nieumiejącego dyrygować Amerykanina, a to nieumiejącego komponować dyrygenta, a to Żyda, a to geja. Ale Bernstein tylko nam mówi, że ma dylemat. My zaś oglądamy przez dwie godziny, jak odnosi sukcesy, pojedynkuje się z żoną – i tyle. Prawdziwe mięcho tej historii jest gdzieś indziej, nie wiadomo gdzie. Wypchnięcie homoseksualizmu Bernsteina poza kadr to dziwaczny narracyjny eufemizm, który stawia widzów w roli dzieci niegotowych na konfrontację z prawdą. Jak w scenie z córką (Maya Hawke), której Leonard chce, ale nie potrafi wyznać prawdy o sobie.
Na hasło "film o dyrygowaniu zbudowany z niedopowiedzeń" trudno nie zadumać się, czemu w "Tár" Todda Fielda podobny fortel udał się wybitnie. Ale dzieło Fielda było – zupełnie inaczej niż "Maestro" – ascetyczne i przewrotne, precyzyjne i cierpkie. Wszystko pracowało tam na fascynująco ambiwalentny portret bohaterki – tak ambiwalentny, że prowokujący skrajne reakcje. Zależnie od poglądów każdy widz mógł dostrzec w krzywym zwierciadle filmu inną tezę. Teza filmu Coopera jest tymczasem ewidentna: autor przecież na dzień dobry wygłasza ją wprost. A i tak trudno ostatecznie powiedzieć, o czym jest "Maestro". Już chyba bardziej o tym, że Cooper chce być artystą, niż o artyście-Bernsteinie.
Bernstein blednie w kadrze, tym bardziej że – chcąc nie chcąc – na prawdziwą bohaterkę "Maestro" wyrasta Felicia. Cooper – być może dlatego, że sam zjadł zęby przed kamerą – okazuje się przecież całkiem sprawnym reżyserem aktorów. Podoba mi się, jak ożywia nieco-zbyt-deklaratywne dialogi polifoniczną gadaniną postaci wchodzących sobie nawzajem w słowo. Podoba mi się, jak zostawia aktorom przestrzeń w kadrze, filmując dramatyczne sceny w szlachetnie szerokich planach, nie pędząc od razu do zbliżeń, by uchwycić jakieś proszące o Oscara smarki z nosa. Podoba mi się, jak buduje ze scen minipowieści, na przykład kiedy nagle spina którąś kłótnię Leonarda z Felicią klamrą… psa Snoopy’ego. Dla aktorki klasy Carey Mulligan to warunki idealne: jej emploi kruchej-ale-silnej kobiety działa tu jak złoto. Tym bardziej że konflikt Felicii pozostaje czytelny w każdej scenie, podobnie jak jej fabularna ścieżka: od zakochania przez zgorzknienie po dojrzałą akceptację. Może jest prawda w powiedzeniu, że w cieniu każdego wielkiego mężczyzny stoi jeszcze większa kobieta? Miał być film o mistrzu, a tu mistrzyni.
Moja ocena:
6
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
