Tadeusz Chmielewski: sztuka życzliwości

Zmarł w wieku osiemdziesięciu dziewięciu lat, w Warszawie. Czytam, że zostanie pochowany na Powązkach, i w głowie odzywa się Jan Himilsbach, który w jednym z jego filmów radził wybór trumny: "najzdrowsza jest dębowa".

Zazwyczaj jestem entuzjastką wyjmowania z filmów tego, co uprzednio do nich włożyłam; interpretacje paranoiczne to moje drugie imię; jestem detektywem na tropie niewidzialnych spisków, znajduję polityczne nie tylko pod dywanem, ale i w lodówce i pod pierzyną. Ale potem umiera ktoś taki jak Tadeusz Chmielewski, i nagle wszystkie narzędzia podejrzliwości, wykrywacze autorytarnych macek i wszelkie inne ustrojstwa do badania dialektyki (w tym wypadku: dialektyki śmiechu) okazują się zupełnie nieprzydatne, a przynajmniej nieprzydatne przy pisaniu takiego jak to pożegnania. Bo jednak wydaje mi się, że pożegnanie jest formą osobistą, czyli powinno dotyczyć osobistych upodobań i zmagań. Sęk w tym, że kultura polska wyżej sobie ceni zmagania niż upodobania, nie mówiąc o zwykłej radości; tak więc oglądając polskie komedie, powinnam węszyć za satyrą, ewentualnie demaskować konformizm. Komedia jako "gatunek popularny" musi uzasadniać swoje istnienie powagą. I w ogóle musi się uzasadniać jakąś wyższą, najlepiej przykrą, koniecznością. Tymczasem pierwsze, co przychodzi mi na myśl, kiedy mówię "Nie lubię poniedziałku", to przyjemność, melodyjność i precyzja tej "rapsodii wielkiego miasta". Osobie niezaznajomionej z mapą Warszawy konstrukcja filmu może się wręcz wydać Maszyną Goldberga, z takim wdziękiem zbiegają się przestrzennie i rozbiegają poszczególne wątki opowieści; w rzeczywistości topografia miasta (akcja dzieje się głównie w Śródmieściu) jest nieco powyginana, zaburzona, podporządkowana melodii. Ale nie, zaraz, chyba muszę cofnąć słowa o Maszynie – wszak jest nią po trosze każda komedia omyłek, rodzaj komedii najwyraźniej obrazujący komedię jako gatunek oparty na precyzji. Sam Chmielewski porównywał swoją pracę do woltyżerki: "Bo my (twórcy komediowi), jak cyrkowcy, musimy bronić się sami (...). Nie pomaga nam tak zwany ambitny temat. Balansujemy na linie pod kopułą. Robiąc salto w powietrzu, mamy nadzieję, że widzowie uchwycą nasz dowcip. Jeśli nie, to spadamy, a w dole nie ma rozpiętej siatki ochronnej".

Należałoby więc w tym miejscu oddać hołd po pierwsze praktykowanej przez Chmielewskiego sztuce gagu, po drugie – muzyczności jego filmów (głównie, choć nie tylko, przez pryzmat jego kilkakrotnej współpracy z Jerzym Matuszkiewiczem), a po trzecie – precyzji właśnie. Ta ostatnia niejako tłumaczy, jak twórca filmów tak pogodnych, że aż niezwykłych, jak "Ewa chce spać", "Pieczone gołąbki" czy "Wiosna, panie sierżancie" (do ich zadziwiającej pogodności jeszcze zresztą wrócimy), mógł nakręcić "Wśród nocnej ciszy" – mało, że kryminał, to jeszcze psychoanalityczny i od pierwszej do ostatniej minuty poddany ciśnieniu pruskiej musztry. W tej adaptacji wydanej także po polsku powieści Ladislava Fuksa "Śledztwo prowadzi radca Heumann" nie ma ani jednego żartu i nawet dziecięce zabawki okazują się artefaktami grozy. Ale Chmielewski buduje fatalizm opowieści o ojcu i synu dokładnie tak, jak łączył ze sobą sieć gagów w "Nie lubię poniedziałku": każdy element ma swoje miejsce w układance. 

"Wśród nocnej ciszy" ma też ze wcześniejszą, komediową twórczością reżysera jeszcze jedną wspólną: życzliwość. Nie trywializując cierpień dorastającego chłopca (Piotr Łysak), empatyzuje także z jego ojcem (Tomasz Zaliwski), człowiekiem oschłym i twardym, by ujrzeć i w nim ofiarę pruskiego rygoru. I to właśnie empatia czyni sytuację tragiczną: "Wśród nocnej ciszy" byłoby filmem bez porównania łatwiejszym, gdyby komisarza Hermana dało się po prostu nienawidzić. Podobnie jak i mi byłoby prościej pisać o komediach Chmielewskiego, gdyby zdecydowanie opowiadały się w kontrze zastanej rzeczywitości. Albo gdyby chociaż wiadomo było, kto jest w nich dobry, a kto zły. Tymczasem Chmielewski właściwie od początku programowo swoje postaci lubił. "To kwestia charakteru, a poza tym nie chciałem dyskredytować postaci, które wymyśliłem", mówił kilka lat temu. Ale kryła się za tym także pewna postawa filozoficzna: "Polska komedia niewiele miała w tamtym czasie (w okresie stalinizmu) wspólnego z komedią. To były jakieś interwencyjne karykaturki. Ich autorzy może i nawet szukali interesującego dowcipu sytuacyjnego, ale co z tego, skoro i tak musieli się kierować kilkoma naczelnymi zasadami (...) postaci scenarzysta musiał podzielić na jednoznacznie dobre i złe, po to, by te złe – oczywiście z punktu widzenia władzy – wyśmiać i napiętnować (...). A na komediach francuskich autorzy śmiali się ze swoich postaci, jednocześnie sekundując im w ich działaniach. Było w tym coś ujmującego i po prostu ludzkiego". I chociaż złośliwie uparci by pewnie wyjątki od tej zasady znaleźli (szpieg w "Dwóch panach N" nie jest zbyt sympatyczny), zasadniczo uniwersum Chmielewskiego zaludniają postacie poczciwe – poczciwi są złodzieje i robotnicy-bumelanci, wojskowi i milicjanci, a już apogeum poczciwości osiąga we "Wiosna, panie sierżancie" Władysław Lichniak, grany przez Józefa Nowaka tytułowy sierżant z nadwiślańskiej mieściny Trzebiatowo. 

"Wiosna, panie sierżancie" to zresztą jeden z bardziej frapujących – jeśli nie frapujący najbardziej, przynajmniej mnie – film Chmielewskiego. Pierwszą wersję scenariusza miał Chmielewski gotową już w latach pięćdziesiątych i chciał zrealizować ją po sukcesie "Ewa chce spać"; rolę główną napisał z myślą o Stefanie Bartiku. Milicjant z pierwotnego pomysłu miał prześladować mieszkańców miasteczka; odmieniała go dopiero prawdziwa miłość (rola dziewczyny mogła być debiutem Elżbiety Czyżewskiej). "Niestety, atmosfera popaździernikowej odwilży szybko się skończyła. Mnie zarzucano, że mam obsesję na punkcie milicji, że za wszelką cenę chcę ją ośmieszyć. A w rzeczywistości mój sierżant w miarę rozwoju fabuły miał się okazać sympatycznym facetem, który ze służbisty zmienia się w chodzącą poczciwość". Do realizacji filmu nie doszło, ale sama historia nie dawała Chmielewskiemu spokoju. Jednak kiedy wracał do niej na początku lat siedemdziesiątych, Stefan Bartik już nie żył; jego miejsce zajął Józef Nowak i sierżanta napisać trzeba było na nowo. I chociaż po latach reżyser wyrażał niezadowolenie z finałowego efektu swojej pracy, ja chciałabym oddać "Sierżantowi" sprawiedliwość, ponieważ jest to film co najmniej dziwaczny. Czas akcji pierwszego szkicu został zachowany i oto mamy u schyłku stalinizmu kujawskie Trzebiatowo, ni to miasteczko, ni to wieś na brzegu Wisły. I mamy w tym Trzebiatowie sierżanta, który wyrabia razy dziesięć normy entuzjazmu wobec socjalistycznej modernizacji – radośnie i szczerze. Bywa pocieszny, jak kiedy próbuje kierować ruchem na środku miasteczka niczym wielkomiejskim skrzyżowaniem – co ostatecznie tylko prowadzi do zderzenia furmanek. Ale poza tym sierżant robi też rzeczy słuszne i dobre; kocha mowę ojczystą (i trzyma na posterunku zarówno tom Broniewskiego, jak i "Ogniem i mieczem"); jest uczynny wobec mieszkańców jak może; walczy o małomiasteczkową idyllę, z której młodzi nie musieliby uciekać, i film nigdy nie kwestionuje ani tej wiary, ani prowincjonalnej sielskości, w której wszyscy są jakoś śmieszni, ale nigdy nie wyśmiewani. I jeśli gdzieś pojawia się rozczarowanie, to w wątku miłosnym – zdaje się, że na przekór pierwotnemu scenariuszowi. Ta utopia, wchodząca na ekrany osiemnaście lat po odwilży, wydaje się ostentacyjnym manifestem życzliwości "mimo wszystko" – skoro widzowie pokochali antyheroiczne (ale też antyszwejkowe!) perypetie Franka Dolasa, to właściwie wszystko było już możliwe.  

"Pieczone gołąbki" wywołują trochę mniejszy zawrót głowy, ale chodzi w nich mniej więcej o to samo. I tu przyznam, że przyświeca mi idea skromnej obrony filmu przed samym twórcą, który "Pieczone gołąbki" uważał za swój najmniej udany film (a co więcej – i tu kolejna moja słabość zostaje wystawiona na próbę – Kazimierz Rudzki uważał go ponoć za tak zły, że aż pokazywał go ku przestrodze swoim studentom). Jak pamiętamy, fabuła została osnuta wokół motywu lokalowego: zatrudniony w warszawskiej "Grubej Kaśce" poeta zakładowy Górski (Krzysztof Litwin) oczekuje na przydział mieszkania, a oczekiwanie to nie jest proste, ponieważ Górski, jak to artysta, w przeciwieństwie do kolegów z pracy nie umie kręcić i bajerować. Ale tłem głównie zawodowych, chociaż i romantycznych perypetii robotniczego pieśniarza, który niedospany dojeżdża do pracy z podwarszawskiej chałupy, są nowe osiedla stolicy: to przestrzeń śródmiejskiego blokowiska staje się miejscem jego fantazyjnej ucieczki-tańca przed kolegami-obibokami (też skądinąd poczciwymi, poza tym, jak wiemy, lenistwo wymaga wytężonej pracy intelektualnej). Ta nowoczesność stanie się kilka lat później, gdy Chmielewski już zadomowi się w Warszawie (zamieszkał tu w roku 1964, czyli na dwa lata przed premierą "Gołąbków"), bohaterką "Nie lubię poniedziałku". Nowoczesność, uściślijmy, niedoskonała, trochę wybrakowana, trochę niedorobiona, ale w granicach łagodnej ironii. Obraz polskiej modernizacji u Chmielewskiego nie ma nic wspólnego z Barejowskim szpikulcem – "bo wtedy nie byłby to film Chmielewskiego, tylko Barei". Nie były komedie Chmielewskiego kinem kontestacji – nie były komediami "z", tylko "wewnątrz" świata ze "śpiewającymi rurami". I oczywiście nie każdy mógł mieć w nich łazienkę, ale na szczęście dziewczyna bez wanny miała w nich prawo do miłości. Podobnie jak nieco gapowaty, ale szlachetny poeta zakładowy. Była to utopia wybrakowana, ale jednak przyjazna. W ogólnym rozrachunku – kino życzliwości. 

PS. "Wierną rzekę", ostatni reżyserski projekt reżysera, pominęłam celowo – nie dlatego że mi trochę nie pasowała do tezy, tylko dlatego że z góry założyłam sobie dość osobisty ton hołdu. Moje intuicje dotyczące powieści Żeromskiego pozostają zaś w trochę innych rejestrach – ale to już inna historia i opowiemy ją innym razem.  



^{(Pierwszy cytat pochodzi z książki "Od Kutza do Czekaja" Barbary Hollender. Później cytuję wywiad-rzekę Piotra Śmiałowskiego "Tadeusz Chmielewski. Jak rozpętałem polską komedię filmową".)}