Felieton
Dźwięki muzyki
Filmweb / / 19-01-2017 11:08
Najtrudniej pisać o tych filmach, które poprzez wielokrotne oglądanie stały się częścią naszego DNA i o których (wbrew rozsądkowi) podejrzewamy, że istniały "od zawsze". Takim filmem są niewątpliwie "Dźwięki muzyki" Roberta Wise’a: nie tylko najbardziej dochodowy musical w historii kina, ale i film, który wzbudził najwięcej bodaj gorących i skrajnych uczuć u rzesz kinomanów na całym świecie – tak samo, jak jedni kochają go kochać, drudzy kochają go nienawidzić. Od momentu premiery w marcu 1965 roku, kiedy to "Dźwięki muzyki" rozpoczęły czteroletnią (!) obecność na amerykańskich ekranach w serii pokazów "roadshow" (z przedsprzedażą biletów na wzór rezerwacji teatralnych), upłynęło ponad pół wieku. W międzyczasie film i jego sprzedany w rekordowym nakładzie soundtrack zdążyły rozgościć się w telewizji i radiu, w domowych kolekcjach i w repertuarze wielu artystów, sącząc nam do uszu stężoną sacharynę piosenek Richarda Rodgersa i Oscara Hammersteina na tyle skutecznie, że nawet ekscentryczne gwiazdy współczesnego popu – takie jak Björk czy Lady Gaga – mierzyły się ze szlagierami w rodzaju "My Favorite Things": pierwsza w antymusicalu "Tańcząc w ciemnościach" (2000), a druga w perwersyjnie oldskulowym wykonaniu w trakcie 87. ceremonii wręczenia Oscarów.
Jak na familijny musical z narodzinami nazizmu w tle przystało, "Dźwięki muzyki" mają skomplikowany rodowód. Opowieść o dziarskiej nowicjuszce klasztoru benedyktynek w Salzburgu nazwiskiem Maria Augusta Kutschera, której temperament nie pozwolił na podążanie ścieżką ubóstwa i kontemplacji, po raz pierwszy została opowiedziana przez samą zainteresowaną w książkowej autobiografii z roku 1949. Maria Von Trapp mieszkała już wówczas w Stanach Zjednoczonych, jako świeżo upieczona wdowa po kapitanie Georgu Von Trappie: austriackim arystokracie udekorowanym za odwagę okazaną na łodzi podwodnej w trakcie pierwszej wojny światowej. Maria poznała owdowiałego Von Trappa jeszcze w połowie lat dwudziestych jako guwernantka jego siedmiorga dzieci. Mimo że sama nie pokochała go od razu, za radą matki przełożonej postanowiła przyjąć jego oświadczyny i urodziła mu jeszcze troje dzieci – a także uratowała byt całej rodziny po utracie fortuny (zawinionej przez nadmierną wiarę Georga w austriackie banki). Zaradność Marii, jej niespożyta energia, trzeźwy zmysł biznesowy – to wszystko nie tylko pozwoliło rodzinie Von Trappów przetrwać (Maria przekształciła posiadłość rodzinną w intratny hotel), ale koniec końców zaowocowało ich międzynarodową sławą. Po Anschlussie Austrii do Trzeciej Rzeszy antyhitlerowskie poglądy zmusiły rodzinę do emigracji do Stanów Zjednoczonych, gdzie na początku lat czterdziestych – już jako The Trapp Family Singers – odnieśli wielki sukces komercyjny, przeszczepiając alpejski jodłujący folk wprost do amerykańskiego mainstreamu.
Zanim tematem zainteresowało się Hollywood, dwa filmy o Von Trappach nakręcił w Niemczech Wolfgang Liebeneiner: "Die Trapp-Familie" (1956) i "Die Trapp-Familie in Amerika" (1958), z Ruth Leuwerik jako Marią – to poczciwe heimatfilmy, które w wersji połączonej, przemontowanej i zdubbingowanej trafią do USA dopiero w roku 1961 – między innymi pozbawione sceny ukazującej kłopoty bohaterów z amerykańskim urzędem imigracyjnym na Ellis Island. Wcześniej pierwszy film zainspiruje jedną z największych gwiazd Broadwayu, Mary Martin, która zamarzy o zagraniu Marii w musicalu napisanym specjalnie dla siebie. Tenże spektakl trafia na Broadway w roku 1959 – i to wówczas świat po raz pierwszy dowiaduje się z piosenek Rodgersa i Hammersteina, że ulubionymi rzeczami Marii są między innymi "jasne miedziane garnki" i "brązowe paczki przewiązane sznurkiem". Krytycy reagują albo pobłażaniem, albo ostentacyjnym ocieraniem twarzy z bryzgów lukru, ale publiczność zakochuje się w śpiewającej (niedoszłej) zakonnicy i przedstawienie przez ponad trzy lata nie schodzi z afisza.
Potencjał komercyjny spektaklu dostrzega od razu scenarzysta Ernest Lehman, któremu nie trzeba z tego tytułu gratulować szczególnej bystrości: większość musicali Rodgersa i Hammersteina pozostaje hitami scenicznymi od premiery "Oklahomy" w roku 1943, a od 1955 trwa ich dobra passa ekranowa. Sam Lehman napisał scenariusz adaptacji przedstawienia "Król i ja", która trafiła do kin w 1956 roku – i to on adaptuje "Dźwięki muzyki". Podróż na ekran zajmuje tekstowi kilka lat, w trakcie których pogłębia się kryzys wielkich amerykańskich wytwórni, rozpaczliwie wyprzedających swe majątki i zmagających się na rynku przekształconym przez nowe antymonopolistyczne prawodawstwo, telewizję, rock and rolla, a wreszcie – rodzącą się popkulturę. 20th Century Fox ledwo zipie po gargantuicznym wysiłku, jakim okazała się "Kleopatra" (1963), ale na "Dźwięki muzyki" grosza nie żałuje. Reżyser Robert Wise nie ma może zbyt silnej osobowości twórczej, ale ma na koncie Oscara za "West Side Story" (1961) – stanowi więc bezpieczniejszą opcję niż rozważany przez moment William Wyler, dla którego najciekawszym aspektem projektu jest realistyczne odmalowanie narodzin nazizmu. Dodajmy do tego wschodzącą gwiazdę kina, telewizji i Broadwayu, jaką po rolach scenicznych w "My Fair Lady" i "Camelocie" jest Brytyjka Julie Andrews – już w trakcie pracy nad "Dźwiękami…" odbierająca Oskara za disnejowską "Mary Poppins" – i już prawie słyszymy to, o czym rozpisywała się prasa branżowa już po premierze całości, czyli "dźwięk forsy".
W kategoriach ściśle artystycznych "Dźwięki muzyki" pozostają wielkim tryumfem absolutnej bezwstydności. Nikt z osób zaangażowanych w projekt nie miał złudzeń, że wejście do tej konkretnej rzeki oznacza unurzanie się w lepkim, sentymentalnym syropie. Julie Andrews po obejrzeniu spektaklu zapytała Wise’a wprost: "Co zrobimy z całym tym lukrem?", okazując o wiele więcej dobrych manier niż legendarny współtwórca "Deszczowej piosenki" Gene Kelly, który na propozycję Lehmana odpowiedział wprost: "Ernie, znajdź kogoś innego do reżyserowania tego gówna". Znany z niechęci do filmu przez lata był także grający Von Trappa Christopher Plummer, łagodniejący dopiero w kilka dekad po premierze. "Dźwięki muzyki" do dziś stanowią wyzwanie dla szanującego się widza: są filmem tak przesłodzonym, posługującym się infantylizacją tak radykalną, wreszcie stosującym emocjonalny lep tak skuteczny i prymitywny zarazem, że choćbyśmy nie wiem jak mocno walczyli sami ze sobą, i tak zwieńczymy litanię możliwych inwektyw pogwizdywaniem jednej z melodii Rodgersa.
Lista wytrychów, jakie zastosowali twórcy filmu, nie ma końca. "Dźwięki muzyki" to zarazem opowieść o Kopciuszku (Maria przychodzi do willi kapitana w lichej sukience, a kończy jako dama); mit o Pięknej i Bestii (z Von Trappem jako topniejącym pod wpływem dobra tyranem); operetkowa trawestacja Królewny Śnieżki i siedmiu krasnoludków – a przede wszystkim przepisanie historii hitleryzmu jako bajki o żelaznym wilku, od którego można uciec jednym skokiem przez alpejskie wzgórze. Autorka monografii filmu, badaczka Carlyn Finn, stwierdza wprost, że – obok transmitowanego na żywo w roku 1961 procesu Adolfa Eichmanna – to właśnie film Wise’a umieścił nazistów (i, prawem implikacji) Holokaust na poczesnym miejscu w popularnej wyobraźni Amerykanów. Co ciekawe, właśnie za jednoznaczne ukazanie austriackiej kolaboracji z Hitlerem "Dźwięki muzyki" nie są zbyt popularne w ojczyźnie Von Trappów, a władze Salzburga nie chciały początkowo się zgodzić na rekreację nazistowskiego marszu na rynku miejskim (Wise zaproponował, że w takim razie użyje w filmie kronik filmowych ukazujących prawdziwy marsz i jego dawnych uczestników – po tym manewrze zgoda na zdjęcia przyszła w mig).
Pomijając jednak cały – tyleż wykalkulowany, co skuteczny – czar tego filmu, pozostaje on fascynujący z innego jeszcze powodu, a mianowicie ze względu na swą niejednoznaczną wymowę religijną. Sama Maria Von Trapp do końca życia pozostała gorliwą katoliczką, a kluczową rolę w uformowaniu jej rodzinnego chóru odegrał zaprzyjaźniony z nią ksiądz Franz Wasner – aliści w całych "Dźwiękach muzyki" nie znajdziemy ani jednego zdania wypowiadanego przez katolickiego duchownego, a wszystkie łacińskie pieśni zakonnic wyszły spod pióra dwóch Żydów, czyli Rodgersa i Hammersteina. Maria już w pierwszej piosence, czyli w śpiewanym na wzgórzu "The Sound of Music", objawia się nam bardziej jako panteistka niż jako katoliczka – dostrzega Boga w przyrodzie i dostraja się do jego nawoływań wbrew (a nie dzięki) katolickiej doktrynie. Matka przełożona (grana w filmie przez Peggy Wood) nie tylko wypycha Marię z klasztoru w objęcia świata, ale i śpiewa jej zastanawiająco gnostycki hymn o spełnianiu marzeń w życiu doczesnym poprzez samowiedzę, czyli "Climb Ev’ry Mountain". Sama Maria uśmierza tremę przed debiutem w roli guwernantki modlitwą nie do Boga, ale do siebie ("I Have Confidence", napisane specjalnie do filmu w pojedynkę przez Rodgersa, już po śmierci Hammersteina). Można powiedzieć, że najgorzej na kolejnych wersjach filmowych wyszedł wspomniany już ksiądz Wasner: nie ma go w broadwayowskim spektaklu i w filmie Wise'a w ogóle, a w "Die Trapp-Familie" i "Die Trapp-Familie in Amerika" został przedstawiony odpowiednio jako neurotyk, a następnie wstecznik żądający od chóru wykonywania w Stanach poważnej muzyki kościelnej, która niemalże owocuje klęską zespołu u amerykańskich słuchaczy.
"Dźwięki muzyki" dokonują bowiem sprawnej i niewidzialnej podmiany: to, co zaczyna się jako opowieść o dziewczynie chcącej służyć Bogu, staje się koniec końców historią odrzucenia systemu religijnego (Maria występuje z klasztoru) i delikatną przypowieścią kontrkulturową zarazem – tyle że jest to kontrkultura w familijnym kostiumie i ze swojskim jodłowaniem w tle. Von Trappowie zawdzięczają co prawda swą ucieczkę od Hitlera pomocy sióstr zakonnych, ale ostatni obraz filmu – rodzina przekraczająca pasmo górskie, przedostająca się z Austrii do Szwajcarii w ujęciu przywołującym kodę "Towarzyszy broni" (1938) Renoira – ma w sobie coś niemal hipisowskiego. Za wyjątkiem wolnej miłości, filmowi Von Trappowie mogliby podpisać się pod programem niejednej amerykańskiej komuny lat sześćdziesiątych.
Do tego dochodzi jeszcze jeden element, a mianowicie mistyka postaci Marii: chodzącego blond paradoksu, który ucieleśnia macierzyństwo jako siłę cywilizującą, wolną od impulsu (a nawet wymiaru) biologicznego. Filmowa Maria nie rodzi Georgowi dodatkowych dzieci po wejściu w rolę matki siedmiorga już żyjących – a jej romans z kapitanem pozbawiony jest elementu seksualnej fascynacji, w całości zrzuconego na postać najstarszej córki imieniem Liesl (Charmian Carr). Maria jest jednocześnie wyzwoloną z seksualności nadkobietą i figlarną dziewczyną z błyskiem w oku. Od pierwszych ujęć filmu, w których kamera zstępuje z nieba, by odnaleźć wirująca w ekstazie Marię na zielonym wzgórzu, film Wise'a zaprasza widza do udziału w rytuale celebracji tej postaci: Maria jest tego rytuału derwiszem, szamanką i obiektem jednocześnie (kiedy znika z domostwa Von Trappów w połowie opowieści, dzieci skutecznie przywołują ją piosenką-zaklęciem). Kapitan Von Trapp i wcielana przezeń łagodna karykatura pruskiej dyscypliny okazuje się przeszkodą łatwą do pokonania, tym bardziej że piosenki Marii same mają w sobie coś z magicznych formuł; jej ulubionym formatem jest dziecięca wyliczanka, którą można hipnotycznie ciągnąć i powtarzać bez końca ("My Favorite Things", "Do-Re-Mi"). Dodatkowo w scenie ożywiania marionetek (kolejna magia!) odgłosy jodłowania zostają jednoznacznie zrównane z orgiastycznym wyrazem seksualnej przyjemności, wysublimowanej przez Marię w familijną zabawę i tym samym rozbrojonej z potencjału wywrotowego.
Jeśli uświadomimy sobie ten magiczny (w sensie ścisłym, a nie sentymentalnym) wymiar "Dźwięków muzyki", mniej zdziwi nas fakt, że film stał się pierwszym musicalem kultowym, na który wyznawcy udawali się raz za razem, w końcu także przebierając się za postaci ekranowe (nie tylko za Marię i zakonnice, ale nawet za pszczoły, garnki i paczki z piosenki "My Favorite Things"). Wersja z ruchomymi napisami zachęcającymi do współuczestnictwa (Sing-a-long-a) jest grana w Londynie od roku 1999 do dziś, a rozmaite klony filmu Wise'a (włącznie z japońskim serialem anime i telewizyjną wersją z Carrie Underwood) wyrastają do dziś. Julie Andrews mimowolnie stała się kapłanką całego kultu, ale i jego zakładniczką: po roli Marii trudno jej było pozbyć się wizerunku wzorowej uczennicy o perlistym głosie (Stanley Kauffmann nazwał ją "odrażająco rześką"), dlatego też zaczęła się przeciw niemu świadomie buntować (między innymi pokazując biust w "S.O.B." z 1981, a także grając w transseksualnym musicalu "Victor/Victoria" w 1982 roku – za każdym razem pod batutą męża, reżysera Blake’a Edwardsa).
Jakkolwiek by na to patrzeć, Maria Von Trapp w wykonaniu Andrews pozostaje najważniejszą (nawet jeśli zaledwie nominalną) katoliczką w hollywoodzkim uniwersum popularnej wyobraźni, które w portretowaniu katolicyzmu jest zazwyczaj co najmniej powściągliwe. Kolejną ikoniczną przedstawicielką tej religii w ekranowym klasyku lat 60. będzie tytułowa bohaterka "Dziecka Rosemary", której wiara wystawiona zostanie na próbę o wiele cięższą (ale której fryzura będzie przypominać Andrews – grająca tę rolę Mia Farrow ubiegała się zresztą o rolę najstarszej Von Trappówny). Podobnie jak inny ekranowy klasyk pokazujący moc spontanicznie tworzonej muzyki w rozsadzaniu nazizmu od środka przez trudnego do zaklasyfikowania odmieńca – "Blaszany bębenek" (1979) – tak i "Dźwięki muzyki" sugerują, że wystarczy kilka nut ("Do-Re-Mi"), a tyrani zadrżą w posadach. Kilka lat po premierze filmu inny wybitny musical podważy tę mądrość, a nawet postawi ją na głowie, ale to już opowieść o zupełnie innym filmie, którego premiera odbędzie się w roku 1972 – a imię jego "Kabaret".
Jak na familijny musical z narodzinami nazizmu w tle przystało, "Dźwięki muzyki" mają skomplikowany rodowód. Opowieść o dziarskiej nowicjuszce klasztoru benedyktynek w Salzburgu nazwiskiem Maria Augusta Kutschera, której temperament nie pozwolił na podążanie ścieżką ubóstwa i kontemplacji, po raz pierwszy została opowiedziana przez samą zainteresowaną w książkowej autobiografii z roku 1949. Maria Von Trapp mieszkała już wówczas w Stanach Zjednoczonych, jako świeżo upieczona wdowa po kapitanie Georgu Von Trappie: austriackim arystokracie udekorowanym za odwagę okazaną na łodzi podwodnej w trakcie pierwszej wojny światowej. Maria poznała owdowiałego Von Trappa jeszcze w połowie lat dwudziestych jako guwernantka jego siedmiorga dzieci. Mimo że sama nie pokochała go od razu, za radą matki przełożonej postanowiła przyjąć jego oświadczyny i urodziła mu jeszcze troje dzieci – a także uratowała byt całej rodziny po utracie fortuny (zawinionej przez nadmierną wiarę Georga w austriackie banki). Zaradność Marii, jej niespożyta energia, trzeźwy zmysł biznesowy – to wszystko nie tylko pozwoliło rodzinie Von Trappów przetrwać (Maria przekształciła posiadłość rodzinną w intratny hotel), ale koniec końców zaowocowało ich międzynarodową sławą. Po Anschlussie Austrii do Trzeciej Rzeszy antyhitlerowskie poglądy zmusiły rodzinę do emigracji do Stanów Zjednoczonych, gdzie na początku lat czterdziestych – już jako The Trapp Family Singers – odnieśli wielki sukces komercyjny, przeszczepiając alpejski jodłujący folk wprost do amerykańskiego mainstreamu.
Zanim tematem zainteresowało się Hollywood, dwa filmy o Von Trappach nakręcił w Niemczech Wolfgang Liebeneiner: "Die Trapp-Familie" (1956) i "Die Trapp-Familie in Amerika" (1958), z Ruth Leuwerik jako Marią – to poczciwe heimatfilmy, które w wersji połączonej, przemontowanej i zdubbingowanej trafią do USA dopiero w roku 1961 – między innymi pozbawione sceny ukazującej kłopoty bohaterów z amerykańskim urzędem imigracyjnym na Ellis Island. Wcześniej pierwszy film zainspiruje jedną z największych gwiazd Broadwayu, Mary Martin, która zamarzy o zagraniu Marii w musicalu napisanym specjalnie dla siebie. Tenże spektakl trafia na Broadway w roku 1959 – i to wówczas świat po raz pierwszy dowiaduje się z piosenek Rodgersa i Hammersteina, że ulubionymi rzeczami Marii są między innymi "jasne miedziane garnki" i "brązowe paczki przewiązane sznurkiem". Krytycy reagują albo pobłażaniem, albo ostentacyjnym ocieraniem twarzy z bryzgów lukru, ale publiczność zakochuje się w śpiewającej (niedoszłej) zakonnicy i przedstawienie przez ponad trzy lata nie schodzi z afisza.
Potencjał komercyjny spektaklu dostrzega od razu scenarzysta Ernest Lehman, któremu nie trzeba z tego tytułu gratulować szczególnej bystrości: większość musicali Rodgersa i Hammersteina pozostaje hitami scenicznymi od premiery "Oklahomy" w roku 1943, a od 1955 trwa ich dobra passa ekranowa. Sam Lehman napisał scenariusz adaptacji przedstawienia "Król i ja", która trafiła do kin w 1956 roku – i to on adaptuje "Dźwięki muzyki". Podróż na ekran zajmuje tekstowi kilka lat, w trakcie których pogłębia się kryzys wielkich amerykańskich wytwórni, rozpaczliwie wyprzedających swe majątki i zmagających się na rynku przekształconym przez nowe antymonopolistyczne prawodawstwo, telewizję, rock and rolla, a wreszcie – rodzącą się popkulturę. 20th Century Fox ledwo zipie po gargantuicznym wysiłku, jakim okazała się "Kleopatra" (1963), ale na "Dźwięki muzyki" grosza nie żałuje. Reżyser Robert Wise nie ma może zbyt silnej osobowości twórczej, ale ma na koncie Oscara za "West Side Story" (1961) – stanowi więc bezpieczniejszą opcję niż rozważany przez moment William Wyler, dla którego najciekawszym aspektem projektu jest realistyczne odmalowanie narodzin nazizmu. Dodajmy do tego wschodzącą gwiazdę kina, telewizji i Broadwayu, jaką po rolach scenicznych w "My Fair Lady" i "Camelocie" jest Brytyjka Julie Andrews – już w trakcie pracy nad "Dźwiękami…" odbierająca Oskara za disnejowską "Mary Poppins" – i już prawie słyszymy to, o czym rozpisywała się prasa branżowa już po premierze całości, czyli "dźwięk forsy".
W kategoriach ściśle artystycznych "Dźwięki muzyki" pozostają wielkim tryumfem absolutnej bezwstydności. Nikt z osób zaangażowanych w projekt nie miał złudzeń, że wejście do tej konkretnej rzeki oznacza unurzanie się w lepkim, sentymentalnym syropie. Julie Andrews po obejrzeniu spektaklu zapytała Wise’a wprost: "Co zrobimy z całym tym lukrem?", okazując o wiele więcej dobrych manier niż legendarny współtwórca "Deszczowej piosenki" Gene Kelly, który na propozycję Lehmana odpowiedział wprost: "Ernie, znajdź kogoś innego do reżyserowania tego gówna". Znany z niechęci do filmu przez lata był także grający Von Trappa Christopher Plummer, łagodniejący dopiero w kilka dekad po premierze. "Dźwięki muzyki" do dziś stanowią wyzwanie dla szanującego się widza: są filmem tak przesłodzonym, posługującym się infantylizacją tak radykalną, wreszcie stosującym emocjonalny lep tak skuteczny i prymitywny zarazem, że choćbyśmy nie wiem jak mocno walczyli sami ze sobą, i tak zwieńczymy litanię możliwych inwektyw pogwizdywaniem jednej z melodii Rodgersa.
Lista wytrychów, jakie zastosowali twórcy filmu, nie ma końca. "Dźwięki muzyki" to zarazem opowieść o Kopciuszku (Maria przychodzi do willi kapitana w lichej sukience, a kończy jako dama); mit o Pięknej i Bestii (z Von Trappem jako topniejącym pod wpływem dobra tyranem); operetkowa trawestacja Królewny Śnieżki i siedmiu krasnoludków – a przede wszystkim przepisanie historii hitleryzmu jako bajki o żelaznym wilku, od którego można uciec jednym skokiem przez alpejskie wzgórze. Autorka monografii filmu, badaczka Carlyn Finn, stwierdza wprost, że – obok transmitowanego na żywo w roku 1961 procesu Adolfa Eichmanna – to właśnie film Wise’a umieścił nazistów (i, prawem implikacji) Holokaust na poczesnym miejscu w popularnej wyobraźni Amerykanów. Co ciekawe, właśnie za jednoznaczne ukazanie austriackiej kolaboracji z Hitlerem "Dźwięki muzyki" nie są zbyt popularne w ojczyźnie Von Trappów, a władze Salzburga nie chciały początkowo się zgodzić na rekreację nazistowskiego marszu na rynku miejskim (Wise zaproponował, że w takim razie użyje w filmie kronik filmowych ukazujących prawdziwy marsz i jego dawnych uczestników – po tym manewrze zgoda na zdjęcia przyszła w mig).
Pomijając jednak cały – tyleż wykalkulowany, co skuteczny – czar tego filmu, pozostaje on fascynujący z innego jeszcze powodu, a mianowicie ze względu na swą niejednoznaczną wymowę religijną. Sama Maria Von Trapp do końca życia pozostała gorliwą katoliczką, a kluczową rolę w uformowaniu jej rodzinnego chóru odegrał zaprzyjaźniony z nią ksiądz Franz Wasner – aliści w całych "Dźwiękach muzyki" nie znajdziemy ani jednego zdania wypowiadanego przez katolickiego duchownego, a wszystkie łacińskie pieśni zakonnic wyszły spod pióra dwóch Żydów, czyli Rodgersa i Hammersteina. Maria już w pierwszej piosence, czyli w śpiewanym na wzgórzu "The Sound of Music", objawia się nam bardziej jako panteistka niż jako katoliczka – dostrzega Boga w przyrodzie i dostraja się do jego nawoływań wbrew (a nie dzięki) katolickiej doktrynie. Matka przełożona (grana w filmie przez Peggy Wood) nie tylko wypycha Marię z klasztoru w objęcia świata, ale i śpiewa jej zastanawiająco gnostycki hymn o spełnianiu marzeń w życiu doczesnym poprzez samowiedzę, czyli "Climb Ev’ry Mountain". Sama Maria uśmierza tremę przed debiutem w roli guwernantki modlitwą nie do Boga, ale do siebie ("I Have Confidence", napisane specjalnie do filmu w pojedynkę przez Rodgersa, już po śmierci Hammersteina). Można powiedzieć, że najgorzej na kolejnych wersjach filmowych wyszedł wspomniany już ksiądz Wasner: nie ma go w broadwayowskim spektaklu i w filmie Wise'a w ogóle, a w "Die Trapp-Familie" i "Die Trapp-Familie in Amerika" został przedstawiony odpowiednio jako neurotyk, a następnie wstecznik żądający od chóru wykonywania w Stanach poważnej muzyki kościelnej, która niemalże owocuje klęską zespołu u amerykańskich słuchaczy.
"Dźwięki muzyki" dokonują bowiem sprawnej i niewidzialnej podmiany: to, co zaczyna się jako opowieść o dziewczynie chcącej służyć Bogu, staje się koniec końców historią odrzucenia systemu religijnego (Maria występuje z klasztoru) i delikatną przypowieścią kontrkulturową zarazem – tyle że jest to kontrkultura w familijnym kostiumie i ze swojskim jodłowaniem w tle. Von Trappowie zawdzięczają co prawda swą ucieczkę od Hitlera pomocy sióstr zakonnych, ale ostatni obraz filmu – rodzina przekraczająca pasmo górskie, przedostająca się z Austrii do Szwajcarii w ujęciu przywołującym kodę "Towarzyszy broni" (1938) Renoira – ma w sobie coś niemal hipisowskiego. Za wyjątkiem wolnej miłości, filmowi Von Trappowie mogliby podpisać się pod programem niejednej amerykańskiej komuny lat sześćdziesiątych.
Do tego dochodzi jeszcze jeden element, a mianowicie mistyka postaci Marii: chodzącego blond paradoksu, który ucieleśnia macierzyństwo jako siłę cywilizującą, wolną od impulsu (a nawet wymiaru) biologicznego. Filmowa Maria nie rodzi Georgowi dodatkowych dzieci po wejściu w rolę matki siedmiorga już żyjących – a jej romans z kapitanem pozbawiony jest elementu seksualnej fascynacji, w całości zrzuconego na postać najstarszej córki imieniem Liesl (Charmian Carr). Maria jest jednocześnie wyzwoloną z seksualności nadkobietą i figlarną dziewczyną z błyskiem w oku. Od pierwszych ujęć filmu, w których kamera zstępuje z nieba, by odnaleźć wirująca w ekstazie Marię na zielonym wzgórzu, film Wise'a zaprasza widza do udziału w rytuale celebracji tej postaci: Maria jest tego rytuału derwiszem, szamanką i obiektem jednocześnie (kiedy znika z domostwa Von Trappów w połowie opowieści, dzieci skutecznie przywołują ją piosenką-zaklęciem). Kapitan Von Trapp i wcielana przezeń łagodna karykatura pruskiej dyscypliny okazuje się przeszkodą łatwą do pokonania, tym bardziej że piosenki Marii same mają w sobie coś z magicznych formuł; jej ulubionym formatem jest dziecięca wyliczanka, którą można hipnotycznie ciągnąć i powtarzać bez końca ("My Favorite Things", "Do-Re-Mi"). Dodatkowo w scenie ożywiania marionetek (kolejna magia!) odgłosy jodłowania zostają jednoznacznie zrównane z orgiastycznym wyrazem seksualnej przyjemności, wysublimowanej przez Marię w familijną zabawę i tym samym rozbrojonej z potencjału wywrotowego.
Jeśli uświadomimy sobie ten magiczny (w sensie ścisłym, a nie sentymentalnym) wymiar "Dźwięków muzyki", mniej zdziwi nas fakt, że film stał się pierwszym musicalem kultowym, na który wyznawcy udawali się raz za razem, w końcu także przebierając się za postaci ekranowe (nie tylko za Marię i zakonnice, ale nawet za pszczoły, garnki i paczki z piosenki "My Favorite Things"). Wersja z ruchomymi napisami zachęcającymi do współuczestnictwa (Sing-a-long-a) jest grana w Londynie od roku 1999 do dziś, a rozmaite klony filmu Wise'a (włącznie z japońskim serialem anime i telewizyjną wersją z Carrie Underwood) wyrastają do dziś. Julie Andrews mimowolnie stała się kapłanką całego kultu, ale i jego zakładniczką: po roli Marii trudno jej było pozbyć się wizerunku wzorowej uczennicy o perlistym głosie (Stanley Kauffmann nazwał ją "odrażająco rześką"), dlatego też zaczęła się przeciw niemu świadomie buntować (między innymi pokazując biust w "S.O.B." z 1981, a także grając w transseksualnym musicalu "Victor/Victoria" w 1982 roku – za każdym razem pod batutą męża, reżysera Blake’a Edwardsa).
Jakkolwiek by na to patrzeć, Maria Von Trapp w wykonaniu Andrews pozostaje najważniejszą (nawet jeśli zaledwie nominalną) katoliczką w hollywoodzkim uniwersum popularnej wyobraźni, które w portretowaniu katolicyzmu jest zazwyczaj co najmniej powściągliwe. Kolejną ikoniczną przedstawicielką tej religii w ekranowym klasyku lat 60. będzie tytułowa bohaterka "Dziecka Rosemary", której wiara wystawiona zostanie na próbę o wiele cięższą (ale której fryzura będzie przypominać Andrews – grająca tę rolę Mia Farrow ubiegała się zresztą o rolę najstarszej Von Trappówny). Podobnie jak inny ekranowy klasyk pokazujący moc spontanicznie tworzonej muzyki w rozsadzaniu nazizmu od środka przez trudnego do zaklasyfikowania odmieńca – "Blaszany bębenek" (1979) – tak i "Dźwięki muzyki" sugerują, że wystarczy kilka nut ("Do-Re-Mi"), a tyrani zadrżą w posadach. Kilka lat po premierze filmu inny wybitny musical podważy tę mądrość, a nawet postawi ją na głowie, ale to już opowieść o zupełnie innym filmie, którego premiera odbędzie się w roku 1972 – a imię jego "Kabaret".
