Martwe dzieci

Reżyser Todd Solondz powiedział kiedyś, że ludziom łatwiej przyszłoby zasiąść do stołu z Osamą bin Ladenem niż z pedofilem. Reguła ta najwyraźniej nie jest obca twórcom nowych seriali kryminalnych, skoro na ofiarę morderstwa tak chętnie wybierają dziecko, a seksualną dewiację chętnie podrzucają jako motyw.

Akt II

Dziecko jest jednocześnie – pardon le mot – "wdzięczną" i "niewdzięczną" ofiarą zabójstwa – z racji wieku nie ma bogatej biografii, powiązań z wielką polityką czy przestępczym półświatkiem, zatem impuls do zbrodni nie może tu być zbyt sensacyjny. Z drugiej strony cechy te dają nieograniczone niemal możliwości mnożenia i gubienia tropów, bo jeśli nikt nie ma oczywistego motywu, to podejrzanym może być każdy. Morderstwo dziecka, obojętnie, czy popełnione z premedytacja czy przypadkiem, budzi skrajne emocje, a wizja seksualnego molestowania dodatkowo przydaje mu niezdrowej pikanterii. Przede wszystkim jednak młodociana ofiara pozwala serialowym twórcom na uważniejsze spojrzenie na dorosłych w jej otoczeniu, w różnym stopniu związanych z tragedią. Domagająca się rozwiązania zagadka w naturalny sposób staje się wiwisekcją międzyludzkich relacji i społecznych problemów. Wyciąga także z cienia detektywów o innej wrażliwości niż ta, do której przyzwyczaiły nas klasyczne "procedurale". Pomnikowe postacie z nieskalaną reputacją czy cyniczne typy spod ciemnej gwiazdy ze starannie ukrywaną przeszłością zadeptuje właśnie pochód neurotycznych dziwaków, chętniej przyznających się do swoich traum. Swe słabości zamiast malowniczo zapijać czystym alkoholem, wstydliwie niwelują psychotropami i okazyjnym papierosem. Ich śledztwo to manewry na spalonej ziemi, które z pewnością odcisną w ich psychice bolesne piętno. Choć ten model świata znamy już z "Dochodzenia", wariacje na jego temat w "Broadchurch" czy "Top of the Lake" nie są wtórne – przeciwnie to właśnie ze względu na formalne podobieństwo kluczowe odchylenia sprawiają, że ten sam motyw – morderstwa na dziecku, odsyła do odmiennych konstrukcji rzeczywistości.

Scena zbrodni

Zadłużone w nurcie neo-noir seriale mocno eksploatują przestrzeń, będącą zarówno kluczem do labiryntu zbolałych umysłów, jak i nieodłącznym elementem dramaturgii – każda na swój sposób uzasadnia pojawianie się i znikanie kolejnych poszlak. W "Dochodzeniu" mroczne ulice wielkiego miasta, nad którym zawsze wiszą deszczowe chmury, podkreślają mrówczą i brudną naturę policyjnej pracy, w której pominięcie jednego elementu może przedłużyć całą procedurę o kolejne tygodnie albo sprawić, że ugrzęźnie w martwym punkcie. Dzięki temu twórcy serialu łączą tradycyjnie pojęty suspens z uważną penetracją mikroświata kolejnych podejrzanych. Mała miejscowość w "Broadchurch" plasuje się na antypodach Seattle z "Dochodzenia" – otwarta przestrzeń, skąpana w słońcu, otulona szumem morskich fal silnie kontrastuje z ciemnym bagnem, w którym nurzają się pozornie sympatyczni i niegroźni mieszkańcy. Nie ma tu większego znaczenia, kto zabił chłopca, bo ktokolwiek okaże się winowajcą, zburzy prowincjonalną sielankę i rzuci długi cień na całą społeczność, tracącą powoli zmysły we wzajemnych podejrzeniach. Tak przewrotnie potraktowana noirowa przestrzeń przynosi na myśl "Bezsenność" Christophera Nolana, w której niekończący się polarny dzień zaburzał sen detektywa, sprawiając, że jego zmęczony umysł był coraz mniej pewny własnych osądów. Obie produkcje są literalnie potraktowaną konstatacją bohatera "Upadku" Alberta Camusa – "Prawda oślepia jak światło". Twórców nie interesują fabularne przewrotki, suspens budują raczej na emocjonalnych reakcjach poszczególnych bohaterów. Tak poprowadzona intryga ostentacyjnie pokazuje, że "Broadchurch" jest nie tyle historią policyjnego śledztwa, co studium pokłosia zbrodni. W tym słonecznym mikropiekle prawda nie może przynieść oczyszczenia, wyzwala za to zatajone konflikty i miażdży najtrwalsze międzyludzkie relacje.


"Top of the Lake" rozluźnia konwencję kryminalnego "proceduralu" już na poziomie przestrzeni zdarzeń, przedziwne osoby dramatu umiejscawiając w dekoracjach dzikiej przyrody – ledwie tkniętej ludzką ręką – Nowej Zelandii. W świecie, w którym zbrodnie traktuje się pobłażliwie, gwałciciele nie tylko żyją  na wolności, ale też cieszą się sympatią współmieszkańców, a sama policja najchętniej przymknęłaby oko na ciążę nieletniej Tui. Tylko policjantka Robin, wracająca w swoje rodzinne strony, których dotąd unikała ze względu na traumę z przeszłości, może zaburzyć chorą społeczną strukturę, domagając się schwytania sprawcy. Każdy tu na swój sposób jest dzieckiem tej ziemi – zarówno trudniący się handlem narkotyków mężczyźni, szowinistyczni policjanci, jak i menopauzalne amazonki, szukające ukojenia pod okiem charyzmatycznej guru GJ. W autorskim projekcie Jane Campion miasteczko Lake Top jest mitycznym Edenem a rebour, a policyjne śledztwo jedynie pretekstem do swoistego eseju o wojnie płci w świecie zdominowanym przez mężczyzn, w głowach których wciąż żyje etos pioniera – brutalnego, nie przebierającego w środkach zdobywcy nowych ziem. Poszlaki, które bada detektyw Robin, układają się w kolejne etapy autoterapii – jej zaangażowanie w śledztwo coraz mocniej rozdrapuje byle jak zabliźnione rany. Bohaterka, zaglądając w głąb siebie, nieświadomie diagnozuje chorobę toczącą nowozelandzką kulturę Pakeha.

Postaci dramatu

W klasycznym serialu detektywistycznym występy drugoplanowych bohaterów podlegały ścisłym fabularnym regułom – podejrzani dostarczali fałszywych tropów, a rodziny ofiar podsycały napięcie, wywierając presję na policji. Krótkie pojawienie się i jeszcze szybsze zniknięcie, chwila rozpaczy czy przebłysk wyrzutów sumienia to wszystko, co scenarzyści mogli im zaoferować. Jednak w trzech wspomnianych serialach sporo czasu poświęcono rozgrywkom drugiej ligi. W "Dochodzeniu" wszystkie etapy żałoby rodziny Rosie Larsen – rozpacz, żal i wzajemne obwinianie się – rozpisano na całą uczuciową symfonię, w której jest miejsce na nużącą powtarzalność tych samych tematów rozmów i codziennych czynności. Uwidacznia to ogromną różnicę między trzecim sezonem serialu a dwoma poprzednimi. Sprawa zabójstw nastoletnich prostytutek jest może bardziej mroczna, ale nie ma już tak emocjonalnego ciężaru jak dramat rodziny Larsenów.


Efekt ten twórcy osiągnęli za pomocą małej manipulacji – połączenia retardacji, zaburzenia chronologii  i nieoczekiwanego pojawienia się zmarłej. Postać Rosie znaliśmy głównie z oszczędnie eksponowanych zdjęć z sekcji zwłok i fragmentów nagrań amatorską kamerą. Piorunujące wrażenie robi widok jej żywej postaci w finale drugiego sezonu. Widzimy tak zdarzenia na chwilę przed jej śmiercią oraz filmik na taśmie 35 mm, stanowiący pożegnanie z rodziną, na którym uśmiechnięta informuje o planach na przyszłość. Gdyby pokazano te fragmenty zgodnie z chronologią, beztroska Rosie mogłaby wydać się tylko infantylną nastolatką, ale z perspektywy długiego ponurego śledztwa jej niemy przekaz jest jak solówka anioła w odmętach piekła (podobnie jak w zakończeniu "Nieodwracalnego" Gaspara Noe). Setki poszlak i absurdalnych powiązań zbudowało Wszechświat, który za sprawą tego prostego zabiegu doznał Wielkiej Zapaści – emocjonalna grawitacja rozbiła go na drobne atomy. Pod względem dramaturgicznym trzeci sezon ma znacznie niższą temperaturę, trudniej złapać widzowi kontakt z ofiarami i ich otoczeniem, a sugestia, że sprawcą morderstw jest być może psychopata z wyimaginowaną misją zbawiania świata, upodabnia serial do schematu, od którego dotąd twórcy "Dochodzenia" zdecydowanie się odżegnywali.

Zwyczajność bohaterów jeszcze bardziej podkreślona jest w "Broadchurch" – nawet policjanci to prości ludzie o niewygórowanych ambicjach i nieciekawych życiorysach. Najbardziej barwna postać – schorowany i nieco poturbowany poprzednim zleceniem detektyw Hardy nie dorasta do pięt neurotycznej Sarze Linden. W zwyczajności tkwi jednak siła dramatu – choć uporczywie szuka się tu tajemnic, nawet poszukiwany "potwór" okazuje się godny politowania. Nie dochodzi tu do zgłębiania zakamarków ludzkiej natury, ale eksploracji zbiorowego smutku i bezsilności. Podobnie jak w "Dochodzeniu", końcowa scena, w której mieszkańcy odprawiając jakby pogański rytuał, zapalają pochodnie, sama w sobie jest zupełnie sztampowa. Zyskuje jednak moc dzięki wcześniejszemu starannemu przygotowaniu gruntu. W geście solidarności wybrzmiewa nie dająca się zredukować dwoistość nadziei i rozpaczy. Czy to już koniec świata czy nowy początek? Tragedia Rosie to opowieść o zniweczonych marzeniach i życiowej erozji rodziny, śmierć Danny’ego ukazuje kruchość społecznej wspólnoty. Obie historie nie przynoszą pocieszenia w postaci triumfu sprawiedliwości, ale ukazują rzeczywistość w stanie permanentnej prowizorki, na którą dotąd przymykano oczy.


Bez kurtyny i oklasków

Jane Campion swe odczarowywanie świata zaczyna od przywołania mitu stworzenia, który stopniowo poddaje dekonstrukcji. Wbrew pozorom to nie detektyw Robin jest najciekawszą postacią "Top of the Lake". Bryluje zdecydowanie trzecioplanowy duet Adama i Ewy – ukrywający się pod postaciami Matta Mitchama i GJ. On jest lokalnym samcem alfa, dla którego prawo silniejszego jest jedyną godną uwagi zasadą życia. Ona, jak przystało na prarodzicielkę, stara się odnaleźć w roli opiekuna, przyjmując pod dach swego obozowiska – zwanego nomen omen "Paradise" – poturbowane przez życie kobiety. Światłocienie, którymi Campion maluje tych dwoje, sprawiają, że nie da się serialu sprowadzić do prostej opowiastki o zgniliźnie patriarchalnej kultury. Matt nie jest tak zły, jak się początkowo wydaje, ma w sobie pokłady wrażliwości, których potencjał niszczą jednak niedookreślone dziecięce traumy. Jest mniejszym macho, niż chciałby być i jakim chcieliby go postrzegać widzowie. Wewnętrzny konflikt staje się tyle przyczyną życiowej klęski, co i zbawieniem duszy. Kryminalna intryga pokazuje, że męska dominacja nie jest najgroźniejsza, gdy skupia się w przypadkach marginalnych, takich jak awanturnik Matt, ale w cynicznych jednostkach, skutecznie ukrywających się pod maską praworządności. Charyzmatyczna GJ także przez długi czas mydli widzom oczy; jej efektowne, wieloznaczne powiedzonka robią wrażenie, ale często okazują się tylko głupimi frazesami. GJ nie jest do końca pozbawiona racji, jej słabość polega raczej na tym, że nie jest wybitnym chirurgiem dusz, na którego czekają zranione kobiety, ale co najwyżej felczerem, potrafiącym zatamować krwawienie.


W historii kryminalnego śledztwa Campion niemal transparentnie zawarła diagnozę młodego państwa, przerabiając znane motywy nowozelandzkiej kinematografii. Mężczyźni żyjący na granicy cywilizacji, będący połączeniem nomada i protestanckiego kaznodziei, nawiązują do wątków "Śpiących psów", "Bridge to Nowhere" czy "Goodbye Pork Pie". Rodzinne patologie, tak chętnie eksploatowane w nurcie tzw. kiwi gotyku (np. "Possum", "Kitchen Sink", "Singing Trophy") rzucają cień na pozorną sielankę nowozelandzkiego raju. Skrzywiony przez matkę Matt Mitcham jest jakby nowym wcieleniem bohatera "Brzydala", a motyw ciąży jego córki Tui wpisuje się w długą tradycję ukazywania przeobrażeń Nowej Zelandii, reprezentowanej na poziomie fabuły przez historię dojrzewania, podczas którego młode dziewczęta poszukują tożsamości, negocjując ze światem swe wyzwolenie z tradycyjnych ról społecznych ("Deszcz", "Jeździec wielorybów", "W kryjówce mojego ojca"). Archetypiczny praojciec Matt ponoszący porażkę w starciu z córką jest uosobieniem systemu wartości, który w nowym świecie nie ma już racji bytu. Ewa – GJ – wyjeżdża bez pożegnania, przekreślając "Paradise" jako właściwe miejsce życiowej terapii. Rada, którą udziela Tui, aby słuchała nie jej, ale własnego dziecka, jest nie tyle wskazaniem, że jedynym ratunkiem dla kobiety w takim modelu kultury jest macierzyństwo, ale samodzielność i porzucenie złudzeń co do istnienia kobiecego guru. Paradoksalnie, jedyna nie wpatrzona w nią detektyw Robin, która nie słucha rady "aby umarła sama dla siebie" – wylizała rany jak dzikie zwierzę, zamiast poddawać się żmudnej autoterapii – okazuje się jej najlepszą "uczennicą". Robi po prostu swoje, bo wie, że uratować siebie może tylko poprzez ratowanie innych.


Ostatnia scena nie należy jednak do głównej bohaterki, ale do GJ, jakby reżyserka mówiła, że kobiecego Mesjasza nie będzie, ale przynajmniej Ewa nie potrzebuje pomocy Adama przy pakowaniu walizki i udaniu się w samotną podróż, dokąd tylko chce. W odróżnieniu od typowej feministycznej krytyki, która wypisuje recepty i nie przejmuje się specjalnie diagnozą, Campion, poruszając się po "ziemi wypartej", dokonuje rozpoznania genderowej współzależności i rezygnuje z leczenia. Świat jest zbyt skomplikowany, aby antagonizm płci zniwelować deklamacjami o patriarchalnym spisku. Autorka "Fortepianu" obok męskiej skłonności do dominacji wskazuje też na drugą stronę barykady – kobiecą bierność i uległość, a jedyną uczciwą radę, jakiej może udzielić, formułuje ustami GJ – "radźcie sobie same, crazy bitches!".