Sprzedawca marzeń. O kinie Jamesa Graya

Publikujemy wyróżniony w VI edycji filmwebowego Konkursu Krytycznofilmowego "Powiększenie" artykuł Michała Górczyńskiego o kinie Jamesa Graya. Życzymy miłej lektury!



"Twoje filmy są zbyt męskie" miała wytknąć Jamesowi Grayowi Gwyneth Paltrow podczas imprezy, na której oboje znaleźli się przed kilkoma laty. Reżyser wziął sobie te słowa do serca dużo bardziej, niż zapewne mogłaby przypuszczać ich autorka, i mając na koncie trzy filmy o przestępczym światku Nowego Jorku, porzucił historie powszechnie kojarzone jako "kino męskie" na rzecz melodramatów. W przypadku twórcy o tak silnie autorskim sznycie zmiana ta musiała jednak nastąpić na własnych warunkach. Choć jasne jest, że jego ostatni film "Imigrantka" operuje w zupełnie innym rejestrze niż debiutancka "Mała Odessa", to wszystkie dzieła Graya zawierają pewne kluczowe elementy, które stanowią stałe punkty w rysowanej na przestrzeni całej filmografii specyficznej przestrzeni, zaludnionej przez wyobcowanych bohaterów rozdartych między dwoma rozłącznymi światami. Gatunek zdaje się więc dla Graya jedynie sztafażem, a w swoich kolejnych filmach, mimo że inaczej rozkłada fabularne akcenty, wciąż z uporem maniaka powraca do tych samych wątków i obsesji, które stanowiły o esencji jego pierwszych obrazów. 

Wspomnianą cezurą był dla amerykańskiego reżysera rok 2008, kiedy to swoją premierę na canneńskim festiwalu mieli "Kochankowie". Scenariusz dość luźno inspirowany "Białymi nocami" Dostojewskiego stanowił dla Graya najbardziej bezpośrednie objawienie światu fascynacji XIX-wiecznym tuzem literatury, która pobrzmiewała także w jego wcześniejszych filmach. Był to też największy sukces artystyczny Graya, który zapewnił mu przychylność nie tylko europejskiej krytyki, ale i entuzjastyczne recenzje w jego ojczyźnie, na co wcześniej nie zawsze mógł liczyć. Recepcja kina autora "Królów nocy" bywa o tyle problematyczna, że często nie do końca wiadomo, jak powinno się je klasyfikować. Jego filmy są zawieszone gdzieś pomiędzy mainstreamem a kinem artystycznym. Klasyczne opowieści zakorzenione w schematach – żeby nie powiedzieć: kliszach – ogranych setki razy przez rozmaitych twórców, są tu prowadzone na własnych prawach, w sposób często konfundujący przeciętnego widza. 

Kiedy więc Gray tworzy film gangsterski czy policyjny, celowo rozwleka tempo, odwracając uwagę od pościgów i strzelanin precyzyjnie zarysowanym, a zakorzenionym gdzieś w antycznej tragedii emocjonalnym dramatem, jakiego doświadczają bohaterowie. Fabuła jest zwykle jedynie pretekstem do ukazania wewnętrznego konfliktu, jaki trawi postacie i który zwykle prowadzi je do konieczności określenia w sposób jednoznaczny własnej tożsamości. Gray sam zresztą powtarza, że jego główną ambicją jest tworzenie kina, które będzie dla oglądającego przede wszystkim doświadczeniem emocjonalnym. W swojej tęsknocie za tego rodzaju sztuką jest on być może zupełnie niedzisiejszy, ale to specyficzne zapatrzenie w przeszłość jest w jego obrazach całkowicie spójne zarówno pod względem formy, jak i treści. 

Oglądając debiutancką "Małą Odessę", można odnieść wrażenie, że została ona nakręcona w latach 70. Zarówno warstwa wizualna, jak i podejmowana tematyka mogłyby sugerować, że mamy do czynienia z zaginionym elementem filmografii Martina Scorsese czy Francisa Forda Coppoli (który de facto obecnie można by uznać za zapomniany skarb samego Graya, zważając jak mało mówi się dziś o tym filmie w kontekście reszty jego twórczości). Tkanka wizualna "Imigrantki" oraz sposób prowadzenia narracji odwołują się wprost do lat 50., a nad samym filmem zdaje się unosić duch klasycznego Hollywood. Z kolei "Kochankowie", mimo że ich akcja toczy się współcześnie, przepełnieni są atmosferą dziwacznej niedzisiejszości, uwypuklonej przez co rusz powracający motyw przewodni zagrany na gitarze klasycznej czy scenograficzną aranżację zagraconego bibelotami i rodzinnymi fotografiami mieszkania rodziców Leonarda. "Pachnie kulkami na mole" stwierdzi jedna z głównych bohaterek, gdy po raz pierwszy przekroczy jego próg, by po chwili dodać w obawie, że jej słowa zostaną źle zrozumiane: "To dobrze. Przypomina mi dom mojej babci". Scenę tę można by potraktować jako na wpół autoironiczny komentarz do całej twórczości reżysera, która wydaje się filmowym ekwiwalentem zakurzonych pamiątek po dawno zmarłym krewnym, reliktem przeszłości, który zestawiony z dziełami współczesnych reżyserów nie powinien mieć racji bytu. 

Istotnie, rywalizując o canneńskie laury wraz z obrazami Jii Zhangke, braci Dardenne czy nawet Coenów, filmy Graya sprawiają wrażenie, jakby ich twórca spędził ostatnich kilkadziesiąt lat na orbicie okołoziemskiej, a po powrocie na naszą planetę zaczął kręcić zupełnie nieświadomy trendów, jakie panują w tzw. kinie festiwalowym. Jego twórczość jest równie daleka zarówno od postmodernistycznej żonglerki cytatami z dzieł wszelakich, jak i ostentacyjnego minimalizmu, charakterystycznego dla święcącego powszechne tryumfy na branżowych imprezach slow cinema. Z tej też przyczyny pewnie żaden z pobytów na La Croisette nie przyniósł mu choćby pomniejszej regulaminowej nagrody, mimo że poza debiutem każdy film autora "Ślepego toru" wyświetlany był w tamtejszym Konkursie Głównym. I choć Amerykanin dystansuje się od samej idei cinéma d'auteur, to właśnie dzięki autorskiemu sznytowi i unikatowej wrażliwości jego twórczość wciąż budzi żywe zainteresowanie festiwalowych selekcjonerów.

Bohaterami Graya, który sam jest potomkiem rosyjskich Żydów, są imigranci, często o wschodnioeuropejskim pochodzeniu, żyjący w wydzielonych społecznościach pielęgnujących tradycyjną rolę rodziny. Postacie, które już przez same swoje działania i sposób zachowania noszą wyraźne znamiona outsiderów, zyskują dzięki temu dodatkowy rys podkreślający ich wyobcowanie i odrębność na tle społeczeństwa. Ciężar moralnych dylematów, które na nie spadają staje się przez to jeszcze trudniejszy do zniesienia, ale i zarazem bardziej angażujący dla widza.

Obecnym w niemal wszystkich filmach motywem nadającym bieg dalszej fabule jest powrót do rodzinnego domu. Nieważne, czy jest to Joshua z "Małej Odessy" przybywający w celu wykonania mafijnego wyroku do tytułowej dzielnicy Nowego Jorku, w której niegdyś się wychował, czy kończący odsiadkę w więzieniu Leo ze "Ślepego toru", każdy z bohaterów Graya po powrocie będzie musiał zmierzyć się z dojmującą goryczą związaną z rozczarowaniem nie tyle rodziną, co postrzeganiem własnej osoby przez jej członków. W tym kontekście szczególnie w pierwszych filmach kluczowa wydaje się figura matki – kruchej, wątłej, toczonej chorobą, wręcz balansującej na granicy życia i śmierci. To w niej główni bohaterowie zdają się poszukiwać przebaczenia za dawne i obecne występki, licząc, że siła matczynej miłości zapewni im upragnione odkupienie. Analogiczną rolę w "Królach nocy" pełni postać ojca. Bobby, w którego wciela się stały współpracownik Graya, Joaquin Phoenix, aby zyskać jego aprobatę, zaryzykuje własne życie, idąc na współpracę z policją, co w jego środowisku wiąże się z wydaniem na siebie wyroku śmierci. Desperacka walka o zyskanie uznania w oczach bliskich osób i zrzucenie z siebie brzemienia przeszłości jest tu stałym elementem determinującym działania postaci. Najwyraźniej widać to być może w "Imigrantce", gdzie wątek odkupienia wysuwa się na pierwszy plan. Historia Ewy Cybulskiej przybywającej z Katowic do Nowego Jorku, która aby wydostać poddaną kwarantannie na Ellis Island siostrę, zostaje zmuszona do prostytucji, stanowi głęboko zanurzoną w chrześcijańskiej filozofii przypowieść o sile przebaczenia. Znowu bohaterka będzie go szukać u najbliższych sobie osób, zamieszkującego od lat Nowy Jork wujostwa. Bez powodzenia. 

Stopniowe odsłanianie przed bohaterami okrucieństwa ich świata wiąże się zawsze z utratą niewinności i pęknięciem bańki idealistycznych złudzeń, w której dotąd żyli. Voyeurystyczne sceny z debiutu reżysera, w których nastoletni Reuben jest świadkiem noszącego znamiona gwałtu stosunku seksualnego między ojcem a cierpiącą na raka mózgu matką oraz mafijnej egzekucji wykonywanej przez brata, są jedynie kulminacją bolesnego procesu dostrzegania prawdziwego oblicza najbliższych osób, niechybnie związanego z okresem wkraczania w dorosłość.

Wyróżniającą cechą Graya jest z pewnością jego niebywały zmysł wizualny, który w najbardziej spektakularny sposób objawia się w umiejętności zamknięcia w jednym kadrze całej skomplikowanej relacji między bohaterami, którą każdy inny reżyser musiałby oddawać niezliczoną liczbą dialogów czy fabularnych zwrotów. Kiedy w "Kochankach" szef i jednocześnie partner Michelle niespodziewanie pojawia się w jej mieszkaniu podczas wizyty zadurzonego w niej Leonarda, ten w obawie przed wybuchem zazdrości chowa się za drzwiami jej sypialni. Wciśnięta w skraj kadru postać z ukrycia przysłuchuje się zajmującej jego centralne miejsce parze podczas ich pełnej wymówek rozmowy, co dobitnie obrazuje położenie głównego bohatera, który przez cały film mimo usilnych starań nie jest w stanie wyjść z cienia zamożnego i obytego w świecie prawnika. Pozostaje mu więc rola przyglądającego się z daleka obiektu platonicznej przyjaźni, któremu nie jest dane zbliżyć się do blondwłosej piękności w sposób, o jakim marzy. 

Szczególną wagę Gray przywiązuje jednak do ostatnich ujęć w swoich dziełach, starając się zawrzeć w nich całą esencję opowieści i niejednokrotnie sugerując, który z wątków stanowi zasadniczy sens opowiadanej historii. W ten sposób ujawnia choćby, że pod płaszczykiem policyjnej opowieści "Królowie nocy" są de facto traktatem o braterskiej miłości, a "Mała Odessa" skazaną na niepowodzenie próbą realizacji niemożliwego marzenia o rodzinnym pojednaniu i uwolnieniu się od grzechów przeszłości. Z każdym filmem sztuka ta wydaje się wychodzić reżyserowi coraz lepiej, czego najlepszym przykładem jest scena zamykająca "Imigrantkę". Po finalnej konfrontacji Ewy z jej opiekunem i stręczycielem Brunonem, okraszonej aktem przebaczenia, kamera skierowana zostaje na okno, przez które widzimy odpływającą z Ellis Island Polkę. Prawą stronę ekranu wypełnia lustrzane odbicie odchodzącego Brunona. Z pozoru oboje poruszają się w tym samym kierunku, co podkreśla niecodzienną relację tych dwóch przetrąconych dusz. W rzeczywistości jednak obserwujemy moment, w którym ich drogi ostatecznie się rozchodzą. Ona niezniechęcona upokorzeniami, które musiała znieść, kontynuuje swoje starania o spełnienie amerykańskiego snu. On okaleczony psychicznie i fizycznie oddala się od jedynej osoby, która mogłaby pomóc mu w spełnieniu własnych marzeń. Przy użyciu samej tylko kompozycji kadru Grayowi udaje się stworzyć emocjonalną bombę, która skonstruowana jest w sposób tak inteligentny, że jej cicha detonacja rezonuje w widzu jeszcze długo po seansie.


Jest zresztą "Imigrantka" filmem szczególnym, zważając na fakt, że praktycznie całą jej treść udaje się reżyserowi zawrzeć w jedynie dwóch ujęciach, pierwszym i ostatnim. Otwierająca scena przedstawiająca skąpaną w mgle Statuę Wolności, dekonstruuje jednocześnie większość przedstawień tego monumentu w światowym kinie, jak i sam obraz Ameryki jako Ziemi Obiecanej. Przedstawiana zwykle niemal z nabożeństwem figura tu filmowana jest od tyłu, jak gdyby odwracała się plecami do przybywających do Nowego Jorku, całkowicie obojętna na ich sny o lepszym życiu. Ta imponująca swoją prostotą, niespełna trzydziestosekundowa scena stanowi złowrogą zapowiedź niechybnych rozczarowań, których doświadczy podczas swojego pobytu w Stanach główna bohaterka. Ocierająca się o geniusz znaczeniowa pojemność tych dwóch ujęć (które bezsprzecznie są nie tylko najlepszymi fragmentami "Imigrantki", ale i całego dorobku Graya) jest zarówno błogosławieństwem, jak i przekleństwem dla samego filmu, który z pewnością zostanie dzięki nim na długo zapamiętany. Ich doniosłość na tyle umniejsza jednak resztę fabuły, że wszystko, czego jako widzowie jesteśmy świadkami pomiędzy nimi, może wydawać się wręcz niepotrzebne. 

Sceny te skrywają przy okazji główny motyw właściwie każdej z opowiadanych przez Graya historii. We wszystkich jego filmach na pierwszym planie obserwujemy z góry skazanego na porażkę marzyciela, który nawet jeśli w ostatecznym rozrachunku osiąga swój cel, to cena, jaką przychodzi mu za to zapłacić, przesłania jakąkolwiek satysfakcję z urzeczywistnienia tych dążeń ("Ślepy tor", "Królowie nocy"). Często jednak bohaterowie zostają w swych dążeniach brutalnie sprowadzeni na ziemię, czego najbardziej dojmującym przykładem jest finał najlepszego obrazu Graya – "Kochanków". Stawiany na przestrzeni całej opowieści przed wyborem między stabilizacją a szaleńczą obsesją Leonard przekonuje się, że goniąc za niemożliwym jedynie odwlekał moment, w którym będzie musiał poddać się wobec oczekiwań innych. Gray modyfikuje oryginalne zakończenie opowiadania Dostojewskiego, dopisując do niego pozorny happy end, który mógłby być uznany za szczęśliwy jedynie w oczach postronnych obserwatorów. W rzeczywistości jest to jednak forma bezwzględnego wskazania głównemu bohaterowi jego miejsca w świecie i społeczeństwie (czy starania o względy kobiety w oczywisty sposób znajdującej się "poza własną ligą" nie są bowiem rozpaczliwą próbą udowodnienia sobie, że jest się kimś lepszym?). Burzące czwartą ścianę, przepełnione wyrzutem spojrzenie wybitnego w tej roli Phoenixa jest porażającym przejawem akceptacji własnych ograniczeń i porzuceniem aspiracji, które nigdy nie miały prawa wykroczyć poza sferę ułudy. Mało kto w historii kina w tak przewrotny i wręcz perwersyjny sposób odzierał z marzeń swoich bohaterów, a przy okazji także widzów śledzących ten cichy spektakl okrucieństwa.