Blue Velvet

W najnowszej odsłonie cyklu "Reaction Shot" Michał Oleszczyk przygląda się po latach "Blue Velvet" Davida Lyncha. 


Jedną z klasycznych kinofilskich zabaw jest wskazywanie na kluczowe filmy w karierze danego reżysera – albo na kluczowe filmy kolejnych dekad rozwoju sztuki filmowej. Zabawa ta jest oczywiście równie niemądra i pasjonująca, co sama kinofilia, ale gdyby ktoś wskazał w jej ramach na "Blue Velvet" Davida Lyncha jako na kluczowe dokonanie amerykańskiego kina lat 80., argumentów miałby całkiem sporo. Wyjątkowość tego filmu, jego czysta oryginalność i dziwność (jednocześnie przywołująca dziesiątki tropów kina wcześniejszego od noiru po surrealizm i wydająca się wyrastać znikąd) do dziś ma wielką siłę oddziaływania. Żaden mainstreamowy film od czasu "Psychozy" (1960) Alfreda Hitchcocka tak nie zaszokował i nie zachwycił jednocześnie – a żadna mroczna erotyczna fantazja nakręcona od premiery "Blue Velvet" nie może uniknąć porównania z arcydziełem Lyncha.

Dziś łatwo o tym zapomnieć, ale "Blue Velvet" było swoistym comebackiem po bezprzykładnej klęsce – "Diuna" (1984) okazała się epicką wpadką, po której producent Dino de Laurentiis miał wszelkie prawa unikać Lyncha do końca życia. Zamiast tego dał mu (niewielką) kasę na kolejny film, słowo honoru, że nie będzie ingerował w jego kształt, a także – kiedy okazało się, że gotowe dzieło nie przypomina niczego, co w historii kina dotąd stworzono – postawił na nogi własną firmę dystrybucyjną, której pierwszym tytułem było właśnie "Blue Velvet". Postawa De Laurentiisa umacnia wcale niegłupią tezę, że historia kina jest de facto historią odważnych, obdarzonych wizją producentów, bez których ryzyka i zawierzenia zdolnym autorom sztuka filmu nie wyszłaby poza jarmarczną rozrywkę.

Częścią geniuszu "Blue Velvet" jest fakt, że wyjściowa anegdota mogłaby znaleźć się z powodzeniem w groszowej powieści dla młodych dorosłych z komponentem kryminalnym. Ot, młodzieniec Jeffrey (Kyle MacLachlan) znajduje na polanie sielskiego Lumberton w stanie Washington odcięte ludzkie ucho i zaczyna niewinne śledztwo. Geniusz filmu tkwi jednak właśnie w przejściu od rejestru "young adult" po diapazon "too adult" – od przygody nastolatka do wtajemniczenia w (jak określiła to Pauline Kael w swojej entuzjastycznej recenzji) "inferno zepsutej seksualności dorosłych". Jak powiada sam Jeffrey w jednym z najczęściej cytowanych dialogów: "Przyglądam się czemuś, co zawsze było ukryte".

Tak jak panoramiczna kamera Fredericka Elmesa nurkuje w pierwszej sekwencji w głąb soczystej zieleni idealnego trawnika, by odkryć pod spodem oślizgłe ruchy kopiących w gruncie robali, tak Lynch nacina powierzchnię małomiasteczkowej Ameryki (oraz całego konstruktu zwanego "kulturą"), by skoczyć na główkę w odchłań sadomasochistycznej feerii, w której jęk rozkoszy często trudno odróżnić od skowytu udręki. Kapłanem tego podziemnego świata i jednocześnie jego najbardziej udręczonym (i dręczącym innych) obywatelem jest Frank Booth, zagrany przez wracającego z odwyku Dennisa Hoppera jako dwunożne, rozhuśtane jądro ciemności fundujące amerykańską psyche. Frank nie tylko bierze Jeffreya i przepuszcza go przez wyżymaczkę groteskowego półświatka, w którym gwałt i fetyszyzm  płynnie łączą się z ekstatyczną przemocą i onirycznym wykonaniem piosenki Roya Orbisona "In Dreams". Przede wszystkim uświadamia młodzieńcowi, że jest jego mrocznym alter ego – inicjując w twórczości Lyncha dualizm moralny, przed którym Lynch bronił się jeszcze w "Człowieku-słoniu" (1980) (gdzie scena ponurej orgii ustawiała co prawda Johna Merricka w roli dręczonej ofiary, ale gdzie nigdy nie padała nawet sugestia, że Merrick ma w sobie podobne otchłanie czekające na eksplorację, co jego ciemiężcy).

W całym filmie, tak mocno skupionym na fenomenie dwoistości i nacinania kurtyny pozoru (pierwsze ujęcie to falująca kurtyna granatowego aksamitu), wcale nie dziwi, że świat przedstawiony posiada aż dwie kluczniczki – jedną strzegącą normy i stabilności rodzinnej, a drugą czasowo skazaną na pełnienie straży przy jamie pełnej smoków. Pierwsza to Sandy (młodziutka Laura Dern), a druga to Dorothy Vallens (Isabella Rossellini), nie tylko obdarzona imieniem głównej bohaterki "Czarodzieja z Oz" (1939), ale także posiadająca identyczne czerwone buciki (wycięte w montażu, ale obecne w scenach usuniętych na nowym wydaniu filmu przez Criterion Collection). Sandy jest chodzącym blond uśmiechem, w kluczowej traumatycznej scenie filmu zmieniającym się w chodzący, trójwymiarowy spazm (specjalność Dern). Rossellini natomiast jest idealna w roli kuszącej nastolatka egzotycznej piękności – nawet jej odziedziczone po Ingrid Bergman oczy wydają się wyśnionym przez Lyncha powidokiem rozkoszy zapamiętanych z innej, bardziej niewinnej (lub mocniej represyjnej, jak kto woli) kultury filmowej dawnego Hollywoodu. Dość powiedzieć, że kiedy Jeffery po raz pierwszy słyszy Dorothy, jak śpiewa w przydrożnym barze tytułowy hit Bobby'ego Vintona o niebieskim aksamicie, siedząca obok Sandy ma na sobie różową angorę. W pewnym sensie cały film jest rozpięty między skrajnie różnymi erotycznymi (i egzystencjalnymi) obietnicami, jakie składają te dwie odmienne tkaniny.


Zmysłowość i namacalność "Blue Velvet" do dziś robią ogromne wrażenie. Każda faktura i każdy materiał, każda (skrajnie nasycona) barwa jest w tym filmie malarska, co nie dziwi, zważywszy na wyuczoną profesję reżysera. Ta sama dotykalność ma jednak u Lyncha potencjalnie niepokojący wymiar. Pauline Kael trafiła w sedno, twierdząc że "kolory są tak żywe, że odruchowo chcielibyśmy zanurzyć palce w mokrej farbie ekranu" – ale warto też pamiętać, w jaki sposób opisywał Lynch stan idealnego szczęścia z dzieciństwa ("Ja i kolega, dużo błota, przeciskanie błota przez palce"). Ta sama skłonność do ciekawskiego eksplorowania rozmaitych tekstur – organicznych i nieorganicznych – która popchnęła Lyncha do amatorskich sekcji martwych zwierząt w domowym garażu, owocuje w "Blue Velvet" najbardziej przerażającym i zabawnym zarazem obrazem całego filmu, w którym Żółty Człowiek z odstrzeloną połową czaszki stoi w surrealistycznym pokoju Dorothy, jakby czekał na widmowy autobus z zajezdnią w zaświatach. (Nota bene, mózg rozwalony na dywanie w tej scenie to autentyczny ludzki organ, sprowadzony z prosektorium w RFN na wyraźne życzenie Lyncha.)

Wspomniane wcześniej wydanie Criteriona jest rewolucyjne: zawiera bowiem prawie godzinę pierwotnie usuniętych scen, które odnalazły się po latach i ujawniają, jak innym filmem mogłoby być "Blue Velvet", gdyby Lynch rozwinął je (wzorem dzisiejszych praktyk) w miniserial. Pierwotna wersja trwała cztery godziny, a nowo dostępne materiały pozwalają odczuć rozmiar groteski, na którą koniec końców Lynch się nie zdecydował, a którą rozwinie w pełni w kilkudziesięciu godzinach starego i nowego "Twin Peaks". Dość powiedzieć, że wizyta w przydrożnym barze taka, jaką znamy ją obecnie (Jeffrey i Sandy przyjeżdżają, siadają przy stoliku, rozmawiają chwilę, po czym Dorothy zaczyna śpiewać do mikrofonu retro z lat dwudziestych), wyglądała pierwotnie zupełnie inaczej. Obecnie na dysku Criteriona możemy podziwiać ją jako zwariowane Lynch Show pełną gębą: zanim Dorothy pojawi się na scenie, występuje na niej pies pijący wodę z miski, orkiestra gra patriotyczny hymn "When Johnny Came Marching Home", a potem przez kilka minut przaśny komik Pat Miller opowiada suchary z wielką tablicą za plecami (na której obrazy kury i jajka co chwila zamieniają się miejscami pod cyframi "1" i "2", sugerując nierozwiązywalność pewnej filozoficznej zagadki).

W wydanej w bieżącym roku genialnej interpretacji amerykańskiego kina epoki Ronalda Reagana (którego Lynch był fanem, swoją drogą – choć nie vice versa) pt. "Make My Day", krytyk J. Hoberman nie tylko rozpoznaje znaczenie "Blue Velvet" jako dzieła ukazującego brudne podbrzusze Spielbergowskiego kina "nowej przygody" (edypalne rozkminy "Powrotu do przeszłości" [1985] w "Blue Velvet" zostają rozwinięte ad extremum), ale na dodatek zestawia film Lyncha z innym arcydziełem roku 1986, czyli z "Dziką namiętnością" Jonathana Demme'a. (O obydwu filmach napisałem zresztą Reaction Shoty: o "Powrocie" tutaj, a o "Dzikiej" tutaj).

Hoberman zauważa, że psychopata Ray w filmie Demme'a reprezentuje ten sam lęk klasy średniej przed powrotem gniewnego proletariusza (upominającego się o swoje), co Frank Booth u Lyncha. Frank pije wyłącznie piwo "Pabst Blue Ribbon", dumnie obnoszony emblemat przynależności do klasy pracującej – nie to, co eksperymentujący z zagranicznym (i fatalnie moczopędnym, jak się okazuje w jednej ze scen) Heinekenem Jeffrey. Frank to jednocześnie wyparty element sadystyczny, infantylny, autodestrukcyjny i klasowy – idealne wcielenie wszystkiego, czego boimy się wszyscy, o ile sami jawnie nie pragniemy chaosu. (Swoją drogą, jeśli by szukać polskiego Franka, to najbliższy byłby pewnie Jan Frycz w "Ślepnąc od świateł" [2019] Krzysztofa Skoniecznego – zawsze ciekawiło mnie, czy to nawiązanie świadome.)


W wydanej niedawno książce "Room to Dream", a także w filmie "David Lynch, żyć sztuką" (2016) znajdują się okruchy sugestii, pozwalające prześledzić autobiograficzne źródła "Blue Velvet" – zwłaszcza w epizodzie z dzieciństwa, kiedy to Lynch i jego brat John spotkali na ulicy nagą kobietę (na co John zareagował płaczem), a także późniejszych lat osiedlenia się rodziny w Virginii, kiedy Lynch wpadł z kolei w "złe towarzystwo", co zakończyło się dlań "totalną rozsypką" ("total turmoil"). Jeśli dodać do tego wyłaniającą się z nakręconego na planie materiału Petera Braatza (dystrybuowanego jako "Blue Velvet Revisited") personę Lyncha jako uśmiechniętego amerykańskiego chłopaka w trampkach, jedzącego emememsy prosto z kieszeni i poruszającego się na rowerze z różowymi frędzlami u kierownicy, otrzymamy obraz wieloznaczny i fascynujący sprzecznościami. (Pracownicy planu oznaczyli miejsce parkingowe Lyncha jako – Devoid Lynch", wpisując otchłań – "void" – w samo jego imię.)

Warto też pamiętać, że cokolwiek myślimy dziś o "Blue Velvet", w momencie premiery był to film bardzo kontrowersyjny obyczajowo (Festiwal w Wenecji odrzucił go jako "pornograficzny", a premiera nastąpiła w Montrealu). O haniebną eksploatację oskarżył Lyncha także sam Roger Ebert, przyznając filmowi zero gwiazdek – ale i niejaki Barry Gifford na łamach "Mystery Scene", nazywając film "flegmą noir", a Lyncha "pornograficznym konfabulantem" (jest to zabawne o tyle, że już w 1990 roku Lynch przeniesie na ekran powieść tego Gifforda pt. "Dzikość serca").

Kiedy w 1997 roku krytyk Michael Atkinson pisał książkową monografię "Blue Velvet" dla serii BFI Classics – określając całość poetycko jako "wizję życia oglądanego oczami przekrwionymi z pożądania" – przewidywał, że Lynch już nigdy nie doskoczy do poziomu swego arcydzieła. W 2019 roku wiemy już, że się pomylił (jest "Mullholland Drive" [2001], jest nowe "Twin Peaks" [2018]). Ale faktem jest, że "Blue Velvet" pozostaje najwspanialszym filmem Lyncha: w żadnym innym rozziew między powierzchnią a głębią nie jest tak liryczny i straszliwy zarazem. I w żadnym innym równie mocno nie wybrzmiewa teza, zgodnie z którą im silniejsza iluzja ładu panuje na powierzchni naszej kultury, tym mocniej wzburzona jest jej głębia.